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## Tour
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tour.name = Musée des Beaux-Arts de Tours
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HTMLText_01A19535_46BC_68FD_41A9_87040412EC13.html = LE PASSAGE DU PAS DE SUSE
Attribué à Claude Déruet (Nancy, 1588 – Paris, 1660)
Huile sur toile
Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon ; Dépôt au musée des Beaux-Arts de Tours, 2011
Victoire !
Les trois toiles présentées dans cette salle sont exceptionnelles par leur taille. Elles font parties d’une série de vingt peintures qui décorait, à l’origine, la Galerie des Batailles du château du Cardinal de Richelieu à Richelieu. Le programme iconographique était conçu pour impressionner les invités et célébrer le pouvoir royal. Le cardinal s’y fait représenter aux côtés de Louis XIII dans les plus célèbres victoires du royaume de France. Le passage du Pas de Suse illustre la guerre contre les Habsbourg. Louis XIII, en armure à côté du Cardinal, donne ses instructions à deux messagers. Les deux hommes suivent, à partir d’une hauteur, la bataille.
En 2011, l’exposition Richelieu à Richelieu qui s’est tenue au musée des Beaux-Arts de Tours, au musée des Beaux-Arts d'Orléans et au musée de la ville de Richelieu a permis la restauration de douze de ces toiles. Très abimées, présentant de nombreuses lacunes et soulèvements de peinture, les restaurateurs* ont nettoyé et consolidé la couche picturale. Et parce que les parties manquantes n’ont pas été restituées, on peut observer à l'œil nu des figures, comme les chevaux, presque effacées de la surface de la toile. Traces visibles du temps, elles sont de précieux témoignages des techniques de restauration utilisées par les musées pour conserver le patrimoine culturel.
*l’équipe chargée des restaurations se composait de cinq restaurateurs de support toile et huit restauratrices de couche picturale. Ils étaient encadrés par la Conservation du château de Versailles et assistée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France.
LE PASSAGE DU PAS DE SUSE
Attribué à Claude Déruet (Nancy, 1588 – Paris, 1660)
Huile sur toile
Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon ; Dépôt au musée des Beaux-Arts de Tours, 2011
Victoire !
Les trois toiles présentées dans cette salle sont exceptionnelles par leur taille. Elles font parties d’une série de vingt peintures qui décorait, à l’origine, la Galerie des Batailles du château du Cardinal de Richelieu à Richelieu. Le programme iconographique était conçu pour impressionner les invités et célébrer le pouvoir royal. Le cardinal s’y fait représenter aux côtés de Louis XIII dans les plus célèbres victoires du royaume de France. Le passage du Pas de Suse illustre la guerre contre les Habsbourg. Louis XIII, en armure à côté du Cardinal, donne ses instructions à deux messagers. Les deux hommes suivent, à partir d’une hauteur, la bataille.
En 2011, l’exposition Richelieu à Richelieu qui s’est tenue au musée des Beaux-Arts de Tours, au musée des Beaux-Arts d'Orléans et au musée de la ville de Richelieu a permis la restauration de douze de ces toiles. Très abimées, présentant de nombreuses lacunes et soulèvements de peinture, les restaurateurs* ont nettoyé et consolidé la couche picturale. Et parce que les parties manquantes n’ont pas été restituées, on peut observer à l'œil nu des figures, comme les chevaux, presque effacées de la surface de la toile. Traces visibles du temps, elles sont de précieux témoignages des techniques de restauration utilisées par les musées pour conserver le patrimoine culturel.
*l’équipe chargée des restaurations se composait de cinq restaurateurs de support toile et huit restauratrices de couche picturale. Ils étaient encadrés par la Conservation du château de Versailles et assistée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France.
FRITZ
Eléphant naturalisé
“To be Fritz or not to be”.
Depuis sa présentation dans la cour du musée, Fritz est le prétexte de nombreuses promenades pour des générations de tourangeaux comme pour les visiteurs de passage. Remarquablement naturalisé par M. Sautot, un taxidermiste nantais de réputation nationale, cet éléphant d’Asie était auparavant la fierté du cirque Barnum & Bailey. Mais l’infortuné pachyderme connaît une fin tragique le 12 juin 1902, après la dernière représentation tourangelle du cirque. Le départ étant prévu en train, les animaux se dirigent en cortège vers la gare, encadrés et enchaînés par leurs dresseurs. Fritz, agité depuis le début du parcours, est entouré par d’autres éléphants mais il s’énerve brutalement. La foule de curieux venus en nombre sur le chemin est alors prise de panique et l’ordre d’abattre l’animal est donné : il sera étranglé… Ce genre d’incident n’avait malheureusement rien d’exceptionnel à l’époque.
La presse locale et nationale s’empare immédiatement de l’incident, en présentant Fritz comme une victime au caractère « amical, paisible et sensible ». Très vite, des rumeurs populaires, notamment sur les causes de la furie de Fritz, se répandent, prouvant l’intérêt des Tourangeaux pour cet incident. Et, le 4 mai 1903, grâce au travail de M. Sautot, c’est toute la ville de Tours qui accueille avec enthousiasme le retour de « l’ami Fritz ».
FRITZ
Eléphant naturalisé
“To be Fritz or not to be”.
Depuis sa présentation dans la cour du musée, Fritz est le prétexte de nombreuses promenades pour des générations de tourangeaux comme pour les visiteurs de passage. Remarquablement naturalisé par M. Sautot, un taxidermiste nantais de réputation nationale, cet éléphant d’Asie était auparavant la fierté du cirque Barnum & Bailey. Mais l’infortuné pachyderme connaît une fin tragique le 12 juin 1902, après la dernière représentation tourangelle du cirque. Le départ étant prévu en train, les animaux se dirigent en cortège vers la gare, encadrés et enchaînés par leurs dresseurs. Fritz, agité depuis le début du parcours, est entouré par d’autres éléphants mais il s’énerve brutalement. La foule de curieux venus en nombre sur le chemin est alors prise de panique et l’ordre d’abattre l’animal est donné : il sera étranglé… Ce genre d’incident n’avait malheureusement rien d’exceptionnel à l’époque.
La presse locale et nationale s’empare immédiatement de l’incident, en présentant Fritz comme une victime au caractère « amical, paisible et sensible ». Très vite, des rumeurs populaires, notamment sur les causes de la furie de Fritz, se répandent, prouvant l’intérêt des Tourangeaux pour cet incident. Et, le 4 mai 1903, grâce au travail de M. Sautot, c’est toute la ville de Tours qui accueille avec enthousiasme le retour de « l’ami Fritz ».
PORTRAIT DE FRANCIS POULENC
Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942)
1920
Huile sur toile
Legs de Madame Liénard, 1935
La Belle Époque.
Artiste raffiné et cultivé, Jacques-Émile Blanche est une sorte de chroniqueur mondain de la « Belle Époque ». Célèbre pour ses portraits de personnalités artistiques et intellectuelles, il est aussi l’auteur de livres et d’articles écrits d’une plume acérée. Vivant entre Londres et Paris, il aime aussi séjourner dans sa propriété normande d’Offranville, où il reçoit Francis Poulenc en 1920. C’est à l’occasion de cette visite que le peintre fait le portrait du jeune compositeur, tout juste âgé de 21 ans, mais dont les premiers succès attirent l’attention d’artistes et de poètes d’avant-garde - tel que Jean Cocteau - dont il mettra de nombreux textes en musique.
Francis Poulenc aimait ce portrait qui lui rappelait sa jeunesse. Il « reflète bien le jeune homme que j’étais à vingt ans, très gourmand », dit-il, se trouvant « l’air ahuri, un peu égrillard, un peu ivre » dans son uniforme bleu horizon car il était alors mobilisé pour son service militaire. La technique rapide par grands coups de pinceaux vivement brossés laisse la toile visible à de nombreux endroits et confère à cette image une spontanéité et une présence exceptionnelles.
Quelques années plus tard, il achètera le Grand-Coteau à Noizay, une propriété où il fera de fréquents séjours. Il offrira ce portrait à une amie tourangelle qu’il appelait affectueusement « tante Liénard », qui le lèguera au musée en 1935.
PORTRAIT DE FRANCIS POULENC
Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942)
1920
Huile sur toile
Legs de Madame Liénard, 1935
La Belle Époque.
Artiste raffiné et cultivé, Jacques-Émile Blanche est une sorte de chroniqueur mondain de la « Belle Époque ». Célèbre pour ses portraits de personnalités artistiques et intellectuelles, il est aussi l’auteur de livres et d’articles écrits d’une plume acérée. Vivant entre Londres et Paris, il aime aussi séjourner dans sa propriété normande d’Offranville, où il reçoit Francis Poulenc en 1920. C’est à l’occasion de cette visite que le peintre fait le portrait du jeune compositeur, tout juste âgé de 21 ans, mais dont les premiers succès attirent l’attention d’artistes et de poètes d’avant-garde - tel que Jean Cocteau - dont il mettra de nombreux textes en musique.
Francis Poulenc aimait ce portrait qui lui rappelait sa jeunesse. Il « reflète bien le jeune homme que j’étais à vingt ans, très gourmand », dit-il, se trouvant « l’air ahuri, un peu égrillard, un peu ivre » dans son uniforme bleu horizon car il était alors mobilisé pour son service militaire. La technique rapide par grands coups de pinceaux vivement brossés laisse la toile visible à de nombreux endroits et confère à cette image une spontanéité et une présence exceptionnelles.
Quelques années plus tard, il achètera le Grand-Coteau à Noizay, une propriété où il fera de fréquents séjours. Il offrira ce portrait à une amie tourangelle qu’il appelait affectueusement « tante Liénard », qui le lèguera au musée en 1935.
GRAND BASSIN RUSTIQUE
Charles-Jean Avisseau (Tours, 1795 – Tours, 1861)
Faïence émaillée
Acquis, 1922
« Sur toutes les tables, les consoles, les guéridons, les chaises, les fauteuils, et en général sur tout ce qui présentait une surface à peu près plane, étaient entassés une foule d’objets de formes baroques et disparates ». Ainsi Théophile Gautier ironise-t-il en 1833 sur la mode de décorer les salons dans le style des cabinets des collectionneurs du Moyen-Âge et de la Renaissance. Cette vogue fut le creuset idéal pour le céramiste tourangeau, Charles-Jean Avisseau qui, fasciné par les « figulines rustiques » de Bernard Palissy, s’appliqua à en retrouver les secrets de fabrication.
Puis, dans son atelier près de la cathédrale, il vendait ses créations tant à la petite bourgeoisie qu’aux têtes couronnées européennes telles que la reine Victoria en Angleterre ou les rois de Suède et de Norvège, pour ne citer qu’eux. Nommé émail, le procédé de glaçure utilisé apporte des teintes éclatantes (mais peu réalistes), à la faune et à la flore aquatique qui composent ce bassin minutieusement agencé. Nous pouvons observer un poisson, une couleuvre, une écrevisse mais aussi une tortue, des escargots et des insectes sur un lit de feuilles, branchages ou petites fleurs d’eau.
Cette mode tombe en désuétude à la fin du XIXe siècle, mais la collection du musée riche de 53 œuvres d’Avisseau reste une curiosité toujours appréciée du public.
GRAND BASSIN RUSTIQUE
Charles-Jean Avisseau (Tours, 1795 – Tours, 1861)
Faïence émaillée
Acquis, 1922
« Sur toutes les tables, les consoles, les guéridons, les chaises, les fauteuils, et en général sur tout ce qui présentait une surface à peu près plane, étaient entassés une foule d’objets de formes baroques et disparates ». Ainsi Théophile Gautier ironise-t-il en 1833 sur la mode de décorer les salons dans le style des cabinets des collectionneurs du Moyen-Âge et de la Renaissance. Cette vogue fut le creuset idéal pour le céramiste tourangeau, Charles-Jean Avisseau qui, fasciné par les « figulines rustiques » de Bernard Palissy, s’appliqua à en retrouver les secrets de fabrication.
Puis, dans son atelier près de la cathédrale, il vendait ses créations tant à la petite bourgeoisie qu’aux têtes couronnées européennes telles que la reine Victoria en Angleterre ou les rois de Suède et de Norvège, pour ne citer qu’eux. Nommé émail, le procédé de glaçure utilisé apporte des teintes éclatantes (mais peu réalistes), à la faune et à la flore aquatique qui composent ce bassin minutieusement agencé. Nous pouvons observer un poisson, une couleuvre, une écrevisse mais aussi une tortue, des escargots et des insectes sur un lit de feuilles, branchages ou petites fleurs d’eau.
Cette mode tombe en désuétude à la fin du XIXe siècle, mais la collection du musée riche de 53 œuvres d’Avisseau reste une curiosité toujours appréciée du public.
PORTRAIT D'HONORE DE BALZAC
Louis Boulanger (Vercelli, 1806 – Dijon, 1867)
Vers 1836
Huile sur toile
Acquis par Madame Démogé-Lucas pour le musée de Tours, dépôt de la Direction des Musées de France, 1963
Un bénédictin du roman.
En 1836, Balzac est déjà un écrivain célèbre et des caricatures satyriques commencent à circuler dans la presse. L’écrivain désigne alors Louis Boulanger, portraitiste familier des milieux littéraires, pour réaliser son portrait officiel.
Balzac est représenté à mi-corps, les bras croisés dans une attitude déterminée, le visage volontaire au regard brillant perdu dans ses pensées et la chevelure en désordre. Le peintre a su exprimer, au-delà de la ressemblance physique, la personnalité de son modèle.
La robe de chambre portée par l’écrivain pour travailler, souvent décrite comme une robe de moine, était en fait bien plus confortable, en cachemire ou en flanelle blanche retenue à la taille par une cordelière. Malgré tout, elle permettait de véhiculer l’idée d’un « bénédictin du roman », tout entier dévoué à l’écriture.
Initialement destiné à Mme Hanska, amante et future femme de l’écrivain, le portrait est exposé au Salon de 1837 et devient de ce fait un portrait public. Ce tableau semble avoir disparu aujourd’hui mais le musée de Tours a la chance d’en conserver l’esquisse ou la réplique. Elle est, depuis, devenue l’une des effigies les plus célèbres de l’auteur de la Comédie Humaine.
PORTRAIT D'HONORE DE BALZAC
Louis Boulanger (Vercelli, 1806 – Dijon, 1867)
Vers 1836
Huile sur toile
Acquis par Madame Démogé-Lucas pour le musée de Tours, dépôt de la Direction des Musées de France, 1963
Un bénédictin du roman.
En 1836, Balzac est déjà un écrivain célèbre et des caricatures satyriques commencent à circuler dans la presse. L’écrivain désigne alors Louis Boulanger, portraitiste familier des milieux littéraires, pour réaliser son portrait officiel.
Balzac est représenté à mi-corps, les bras croisés dans une attitude déterminée, le visage volontaire au regard brillant perdu dans ses pensées et la chevelure en désordre. Le peintre a su exprimer, au-delà de la ressemblance physique, la personnalité de son modèle.
La robe de chambre portée par l’écrivain pour travailler, souvent décrite comme une robe de moine, était en fait bien plus confortable, en cachemire ou en flanelle blanche retenue à la taille par une cordelière. Malgré tout, elle permettait de véhiculer l’idée d’un « bénédictin du roman », tout entier dévoué à l’écriture.
Initialement destiné à Mme Hanska, amante et future femme de l’écrivain, le portrait est exposé au Salon de 1837 et devient de ce fait un portrait public. Ce tableau semble avoir disparu aujourd’hui mais le musée de Tours a la chance d’en conserver l’esquisse ou la réplique. Elle est, depuis, devenue l’une des effigies les plus célèbres de l’auteur de la Comédie Humaine.
PORTRAIT DE MADEMOISELLE PRÉVOST EN BACCHANTE
Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734)
1723
Huile sur toile
Legs Haussmann, 1872
Eh bien, dansez maintenant !
Élève de Bon Boulogne (salle 8), Raoux abandonne la peinture d’histoire et s’illustre dans le genre du portrait. Il est l’un des initiateurs des portraits de danseurs et d’acteurs présentés dans les rôles qui les ont rendus célèbres. Françoise Prévost fait sa carrière à l’Opéra de Paris. En 1705, elle est nommée au poste éminemment prestigieux de « danseuse seule ». Elle deviendra par la suite professeure et formera Marie Sallé, dont le portrait est aussi présenté dans cette salle.
L’artiste ne la représente pas dans son costume de scène mais préfère la légèreté du portrait mythologique alors en vogue et qui, par le truchement de l’Antiquité, autorise les peintres à dévoiler le corps idéalisé de leur modèle.
Comme nous l’indique la grappe de raisin et le thyrse* qu’elle tient entre ses doigts, elle joue le rôle d’une bacchante dans l’opéra Philomèle écrit par Roy et La Coste. Ce drame tiré des Métamorphoses d’Ovide se déroule face au palais du roi Térée, visible en arrière-plan. Deux malicieux satyres accompagnent la danseuse et le reste du corps de ballet mythologique.
Ce tableau, premier portrait en pied d’une danseuse n’appartenant pas à l’aristocratie de l’époque, ne nous en invite pas moins à la légèreté.
* le thyrse désigne le bâton entouré de feuilles, attribut du dieu Bacchus.
PORTRAIT DE MADEMOISELLE PRÉVOST EN BACCHANTE
Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734)
1723
Huile sur toile
Legs Haussmann, 1872
Eh bien, dansez maintenant !
Élève de Bon Boulogne (salle 8), Raoux abandonne la peinture d’histoire et s’illustre dans le genre du portrait. Il est l’un des initiateurs des portraits de danseurs et d’acteurs présentés dans les rôles qui les ont rendus célèbres. Françoise Prévost fait sa carrière à l’Opéra de Paris. En 1705, elle est nommée au poste éminemment prestigieux de « danseuse seule ». Elle deviendra par la suite professeure et formera Marie Sallé, dont le portrait est aussi présenté dans cette salle.
L’artiste ne la représente pas dans son costume de scène mais préfère la légèreté du portrait mythologique alors en vogue et qui, par le truchement de l’Antiquité, autorise les peintres à dévoiler le corps idéalisé de leur modèle.
Comme nous l’indique la grappe de raisin et le thyrse* qu’elle tient entre ses doigts, elle joue le rôle d’une bacchante dans l’opéra Philomèle écrit par Roy et La Coste. Ce drame tiré des Métamorphoses d’Ovide se déroule face au palais du roi Térée, visible en arrière-plan. Deux malicieux satyres accompagnent la danseuse et le reste du corps de ballet mythologique.
Ce tableau, premier portrait en pied d’une danseuse n’appartenant pas à l’aristocratie de l’époque, ne nous en invite pas moins à la légèreté.
* le thyrse désigne le bâton entouré de feuilles, attribut du dieu Bacchus.
LA CHASSE ou DEUX CHASSERESSES AU REPOS
D’après Etienne-Maurice Falconet (Paris, 1716 – Paris, 1791)
Biscuit de Sèvres
Dépôt de l’Etat, 1896
Un biscuit de porcelaine.
Destinés à Louis XV, sans doute pour une décoration de table, deux groupes avaient été édités en biscuit de porcelaine tendre à la Manufacture de Sèvres d’après les modèles du sculpteur Falconet et dans les moules d’origine. Ils pouvaient être vus de tous les côtés tels les surtouts** de table. Deux nymphes élégamment allongées se reposent après la chasse. Ayant délaissées leurs arc et carquois au sol, elles composent, dans des attitudes gracieuses, un séduisant duo plongé dans une conversation secrète... Un putto* joufflu aux prises avec un chien caché sous les drapés à l’arrière de la sculpture, et la biche qui vient d’être tuée complètent ce tableau de chasse raffiné.
En pendant, un second groupe devait figurer La Pêche, avec deux nymphes assises, dont l’une soulève un grand filet de pêche rempli de poissons, entourées de putti jouant à terre. Les deux surtouts de table** ont eu pour prototype deux grandes sculptures exécutées soit pour les jardins de Louis XV à la Muette, soit pour ceux de Madame de Pompadour à Bellevue.
* un putto, des putti sont des termes italiens qui désignent des jeunes enfants souvent nus représentant l’Amour dans la peinture et la sculpture.
** un surtout de table est une pièce de vaisselle ou d’orfèvrerie décorative, qu’on place sur une table.
LA CHASSE ou DEUX CHASSERESSES AU REPOS
D’après Etienne-Maurice Falconet (Paris, 1716 – Paris, 1791)
Biscuit de Sèvres
Dépôt de l’Etat, 1896
Un biscuit de porcelaine.
Destinés à Louis XV, sans doute pour une décoration de table, deux groupes avaient été édités en biscuit de porcelaine tendre à la Manufacture de Sèvres d’après les modèles du sculpteur Falconet et dans les moules d’origine. Ils pouvaient être vus de tous les côtés tels les surtouts** de table. Deux nymphes élégamment allongées se reposent après la chasse. Ayant délaissées leurs arc et carquois au sol, elles composent, dans des attitudes gracieuses, un séduisant duo plongé dans une conversation secrète... Un putto* joufflu aux prises avec un chien caché sous les drapés à l’arrière de la sculpture, et la biche qui vient d’être tuée complètent ce tableau de chasse raffiné.
En pendant, un second groupe devait figurer La Pêche, avec deux nymphes assises, dont l’une soulève un grand filet de pêche rempli de poissons, entourées de putti jouant à terre. Les deux surtouts de table** ont eu pour prototype deux grandes sculptures exécutées soit pour les jardins de Louis XV à la Muette, soit pour ceux de Madame de Pompadour à Bellevue.
* un putto, des putti sont des termes italiens qui désignent des jeunes enfants souvent nus représentant l’Amour dans la peinture et la sculpture.
** un surtout de table est une pièce de vaisselle ou d’orfèvrerie décorative, qu’on place sur une table.
APOLLON COURONNANT LES ARTS
François Boucher (Paris, 1703 - Paris, 1770)
Vers 1763-1766
Huile sur toile
Legs Anatole de Montaiglon, 1895
Ou Apollon couronnant les arts de l’Opéra !
Cette esquisse est probablement un projet pour remplacer le rideau de scène de l’opéra du Palais-Royal détruit lors de l’incendie du 6 avril 1763.
Apollon trône, assis sur les nuages au centre de la composition. Il s’appuie de la main droite sur sa lyre et de l’autre, distribue des couronnes de laurier. Les muses, autour de lui, écrivant, jouant de la musique ou dansant, forment autant d’allégories des arts du théâtre, de la musique et de la danse. Des putti* voltigent dans un ciel gris bleu où Pégase déploie ses ailes. À droite et à gauche, les cyclopes battent le fer sur l’enclume pour forger l’arc et les flèches d’Apollon, et des nymphes nues s’accoudent sur leurs urnes d’où s’écoulent l’eau des sources ou des fontaines.
L’organisation spatiale de cette esquisse, formée de nuages sombres largement ouverts sur le ciel où apparaît le haut d’un temple circulaire, donne à cette image une atmosphère de rêve où la peinture, par touches légères et vibrantes, rythmée par un pinceau très fin, offre à l’œuvre un gracieux mouvement tout à fait en accord avec la destination finale de cette esquisse.
* un putto, des putti sont des termes italiens qui désignent des jeunes enfants souvent nus représentant l’Amour dans la peinture.
APOLLON COURONNANT LES ARTS
François Boucher (Paris, 1703 - Paris, 1770)
Vers 1763-1766
Huile sur toile
Legs Anatole de Montaiglon, 1895
Ou Apollon couronnant les arts de l’Opéra !
Cette esquisse est probablement un projet pour remplacer le rideau de scène de l’opéra du Palais-Royal détruit lors de l’incendie du 6 avril 1763.
Apollon trône, assis sur les nuages au centre de la composition. Il s’appuie de la main droite sur sa lyre et de l’autre, distribue des couronnes de laurier. Les muses, autour de lui, écrivant, jouant de la musique ou dansant, forment autant d’allégories des arts du théâtre, de la musique et de la danse. Des putti* voltigent dans un ciel gris bleu où Pégase déploie ses ailes. À droite et à gauche, les cyclopes battent le fer sur l’enclume pour forger l’arc et les flèches d’Apollon, et des nymphes nues s’accoudent sur leurs urnes d’où s’écoulent l’eau des sources ou des fontaines.
L’organisation spatiale de cette esquisse, formée de nuages sombres largement ouverts sur le ciel où apparaît le haut d’un temple circulaire, donne à cette image une atmosphère de rêve où la peinture, par touches légères et vibrantes, rythmée par un pinceau très fin, offre à l’œuvre un gracieux mouvement tout à fait en accord avec la destination finale de cette esquisse.
* un putto, des putti sont des termes italiens qui désignent des jeunes enfants souvent nus représentant l’Amour dans la peinture.
APOLLON dit APOLLON RICHELIEU
Ier – IIe siècle après J.-C.
Marbre
Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Dépôt au Musée des Beaux-Arts de Tours, 2011
Apollon, dresseur de serpent ?
Le dieu des arts est sculpté nu et en pied* tenant une flèche de sa main droite et de l’autre son arc dont il ne reste qu’un fragment. Il est appuyé à un tronc d’arbre sur lequel s’enroule un serpent. Selon la légende, Apollon aurait terrassé de ses flèches un monstre appelé le serpent Python et, sur son antre à Delphes, aurait fondé son sanctuaire. C’est là que la Pythie rendait son oracle (ou ses prophéties). On parle alors d’un Apollon Pythien ou Pythique.
Cette statue fut acquise à Rome pour la collection d’antiques de Richelieu (1633). Les ateliers de restaurateurs italiens du XVIIe siècle n’hésitaient pas à associer des fragments d’origines diverses, recomposant des figures à partir d’éléments variés. C’est le cas pour cet Apollon, dont la tête a visiblement été rapportée d’une autre statue. Cette démarche qui pourrait être aujourd’hui considérée comme une pratique de faussaire était courante pour l’époque et permettait de fournir aux riches amateurs des représentations de divinités de l’Antiquité apparemment complètes.
* Représentation d’une personne en entier, de la tête aux pieds.
APOLLON dit APOLLON RICHELIEU
Ier – IIe siècle après J.-C.
Marbre
Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Dépôt au Musée des Beaux-Arts de Tours, 2011
Apollon, dresseur de serpent ?
Le dieu des arts est sculpté nu et en pied* tenant une flèche de sa main droite et de l’autre son arc dont il ne reste qu’un fragment. Il est appuyé à un tronc d’arbre sur lequel s’enroule un serpent. Selon la légende, Apollon aurait terrassé de ses flèches un monstre appelé le serpent Python et, sur son antre à Delphes, aurait fondé son sanctuaire. C’est là que la Pythie rendait son oracle (ou ses prophéties). On parle alors d’un Apollon Pythien ou Pythique.
Cette statue fut acquise à Rome pour la collection d’antiques de Richelieu (1633). Les ateliers de restaurateurs italiens du XVIIe siècle n’hésitaient pas à associer des fragments d’origines diverses, recomposant des figures à partir d’éléments variés. C’est le cas pour cet Apollon, dont la tête a visiblement été rapportée d’une autre statue. Cette démarche qui pourrait être aujourd’hui considérée comme une pratique de faussaire était courante pour l’époque et permettait de fournir aux riches amateurs des représentations de divinités de l’Antiquité apparemment complètes.
* Représentation d’une personne en entier, de la tête aux pieds.
BUSTE D'HERCULE
Tête du IIIe siècle après J.-C.
Et buste du début du XVIIe siècle (?)
Marbre
Saisie révolutionnaire au château de Richelieu, 1795
Fort comme Hercule !
Cette expression fait référence au célèbre héros de la mythologie romaine qui réussit « les douze travaux ». Ce buste d’Hercule drapé dans la peau du lion de Némée nouée sur l’épaule gauche figurait dans le décor des façades du château de Richelieu. Saisi à la Révolution, il est transféré au musée des Beaux-Arts de Tours (1795) avec la mention « buste avec tête d’Hercule très endommagée ».
En effet, cette œuvre est le fruit d’un montage entre un buste moderne du début du XVIIe siècle, et une tête de l’Antiquité romaine datée du IIIe siècle après JC.
Hercule, sous les traits d’un homme à la barbe drue et abondante, à la chevelure bouclée et à l’arcade sourcilière froncée reprend les caractéristiques physiques inventées par Lysippe, sculpteur grec de la fin du IVe et du début du IIIe siècle avant JC.
Cette tête est en effet très proche de celle de l’Hercule Farnèse, une statue colossale découverte à Rome en 1546, dont une copie (de petites dimensions) est visible au 2ème étage du musée (salle 20).
BUSTE D'HERCULE
Tête du IIIe siècle après J.-C.
Et buste du début du XVIIe siècle (?)
Marbre
Saisie révolutionnaire au château de Richelieu, 1795
Fort comme Hercule !
Cette expression fait référence au célèbre héros de la mythologie romaine qui réussit « les douze travaux ». Ce buste d’Hercule drapé dans la peau du lion de Némée nouée sur l’épaule gauche figurait dans le décor des façades du château de Richelieu. Saisi à la Révolution, il est transféré au musée des Beaux-Arts de Tours (1795) avec la mention « buste avec tête d’Hercule très endommagée ».
En effet, cette œuvre est le fruit d’un montage entre un buste moderne du début du XVIIe siècle, et une tête de l’Antiquité romaine datée du IIIe siècle après JC.
Hercule, sous les traits d’un homme à la barbe drue et abondante, à la chevelure bouclée et à l’arcade sourcilière froncée reprend les caractéristiques physiques inventées par Lysippe, sculpteur grec de la fin du IVe et du début du IIIe siècle avant JC.
Cette tête est en effet très proche de celle de l’Hercule Farnèse, une statue colossale découverte à Rome en 1546, dont une copie (de petites dimensions) est visible au 2ème étage du musée (salle 20).
BUREAU PLAT ET SON CARTONNIER
Attribué à Simon Œben ( ? – Paris, 1786)
Maître menuisier en 1764
Vers 1770
Bâti de chêne, placage de satiné, bois de violette, bois de rose, cuir, bronze doré, fer
Saisie révolutionnaire, château de Chanteloup, 1794
Ceci n’est pas un meuble mais un Monument !
Vraisemblablement commandé pour le cabinet du duc de Choiseul au château de Chanteloup, ce bureau-cartonnier atypique et rare est classé Monument Historique. En dépit des problèmes d’attribution, ce modèle de style classique semble pourtant avoir été créé par Simon Œben. Il y actualise un dispositif du XVIIe siècle alliant des caissons latéraux à tiroirs portés par des pieds cubiques à un bureau plat muni d’un tiroir central en ceinture. On ne compte pas moins de 32 tiroirs ! Comme son nom l'indique, le meuble est en deux parties : la table à écrire et une commode-bout-de-bureau indépendante. Les meubles sont marquetés avec du placage de satiné, de violette et de rose formant un jeu de cube sans fond dans un bandeau sombre, cerné d’un double filet d’entrelacs. Vient ensuite une ornementation de bronzes dorés inspirés de motifs empruntés à l’architecture antique, cannelures garnies d’asperges. L’ouverture des tiroirs, quant à elle, est commandée par une clé unique qui déverrouille les casiers deux par deux. Le duc de Choiseul passa de nombreuses commandes à cet ébéniste de renom pour meubler ses résidences.
BUREAU PLAT ET SON CARTONNIER
Attribué à Simon Œben ( ? – Paris, 1786)
Maître menuisier en 1764
Vers 1770
Bâti de chêne, placage de satiné, bois de violette, bois de rose, cuir, bronze doré, fer
Saisie révolutionnaire, château de Chanteloup, 1794
Ceci n’est pas un meuble mais un Monument !
Vraisemblablement commandé pour le cabinet du duc de Choiseul au château de Chanteloup, ce bureau-cartonnier atypique et rare est classé Monument Historique. En dépit des problèmes d’attribution, ce modèle de style classique semble pourtant avoir été créé par Simon Œben. Il y actualise un dispositif du XVIIe siècle alliant des caissons latéraux à tiroirs portés par des pieds cubiques à un bureau plat muni d’un tiroir central en ceinture. On ne compte pas moins de 32 tiroirs ! Comme son nom l'indique, le meuble est en deux parties : la table à écrire et une commode-bout-de-bureau indépendante. Les meubles sont marquetés avec du placage de satiné, de violette et de rose formant un jeu de cube sans fond dans un bandeau sombre, cerné d’un double filet d’entrelacs. Vient ensuite une ornementation de bronzes dorés inspirés de motifs empruntés à l’architecture antique, cannelures garnies d’asperges. L’ouverture des tiroirs, quant à elle, est commandée par une clé unique qui déverrouille les casiers deux par deux. Le duc de Choiseul passa de nombreuses commandes à cet ébéniste de renom pour meubler ses résidences.
BALZAC, étude drapée avec capuchon et jabot de dentelle
Auguste Rodin (Paris, 1840 – Meudon, 1917)
1897
Bronze, épreuve IV/IV, fonte E. Godard, 1985
Acquis au musée Rodin avec l'aide du F.R.A.M., 1985
“Un manchot dans un peignoir de bain !”
C'est par ce quolibet et bien d’autres que fut accueillie la sculpture d’Auguste Rodin lorsqu’elle fut dévoilée au public au Salon des Artistes français en 1898.
Mais l’histoire a débuté bien avant car c'est en 1891 que la Société des Gens de Lettres commande à Auguste Rodin une statue d'Honoré de Balzac, lui-même décédé en 1850. Afin de se pénétrer de l'atmosphère qu’avait connue son modèle, le sculpteur effectua plusieurs séjours en Touraine au château de l'Islette à Azay-le-Rideau.
Rodin n'a pas connu Balzac mais, guidé par ses amis et par le témoignage de ceux qui ont approché l'écrivain, il se met à l’œuvre avec enthousiasme. Au terme de sept années de travail, le sculpteur a réalisé plus d’une centaine d’épreuves. A Paris, sur le boulevard Raspail, la version définitive du Balzac Drapé révèle le sens de la synthèse que manifeste l'artiste, de même qu'un effet de puissance d'une grande densité. Le bronze du musée de Tours, quant à lui, appartient à une série de quatre épreuves numérotées destinées à des institutions ou organismes culturels français ou étrangers.
BALZAC, étude drapée avec capuchon et jabot de dentelle
Auguste Rodin (Paris, 1840 – Meudon, 1917)
1897
Bronze, épreuve IV/IV, fonte E. Godard, 1985
Acquis au musée Rodin avec l'aide du F.R.A.M., 1985
“Un manchot dans un peignoir de bain !”
C'est par ce quolibet et bien d’autres que fut accueillie la sculpture d’Auguste Rodin lorsqu’elle fut dévoilée au public au Salon des Artistes français en 1898.
Mais l’histoire a débuté bien avant car c'est en 1891 que la Société des Gens de Lettres commande à Auguste Rodin une statue d'Honoré de Balzac, lui-même décédé en 1850. Afin de se pénétrer de l'atmosphère qu’avait connue son modèle, le sculpteur effectua plusieurs séjours en Touraine au château de l'Islette à Azay-le-Rideau.
Rodin n'a pas connu Balzac mais, guidé par ses amis et par le témoignage de ceux qui ont approché l'écrivain, il se met à l’œuvre avec enthousiasme. Au terme de sept années de travail, le sculpteur a réalisé plus d’une centaine d’épreuves. A Paris, sur le boulevard Raspail, la version définitive du Balzac Drapé révèle le sens de la synthèse que manifeste l'artiste, de même qu'un effet de puissance d'une grande densité. Le bronze du musée de Tours, quant à lui, appartient à une série de quatre épreuves numérotées destinées à des institutions ou organismes culturels français ou étrangers.
COMÉDIENS ou BOUFFONS ARABES
Eugène DELACROIX (Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863)
Huile sur toile
Envoi de l'Etat, 1848 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Mais que se disent-ils ?
Un groupe s’est formé autour des deux comédiens au centre du tableau. Celui qui nous fait face joue de l’oud tandis que l’homme de dos brandit un bâton. Nous ne connaîtrons rien d’autre de la pantomime qui se joue ici malgré cette fenêtre qu’ouvre Delacroix sur le Maroc à ses contemporains.
Nous sommes en juin 1832, Delacroix part en mission diplomatique avec le comte de Mornay. Aquarelles et croquis couvriront plusieurs carnets et témoignent de son émerveillement. Mais c’est à son retour en France, dans son atelier qu’il recompose ses souvenirs d’après des motifs pris sur le vif. C’est le cas du jeune garçon en sarouel blanc et tunique bleue à droite dont le musée conserve deux croquis à la mine de plomb.
Théoricien infatigable de la peinture de son époque, l'artiste entreprend de traduire picturalement les théories du chimiste Chevreul* sur la simultanéité des couleurs. C’est à cette fin qu’il associe le vert à sa couleur complémentaire le rouge non loin d’une zone blanche pour un effet vibratoire. On peut repérer l’association de ces trois couleurs sur le bord inférieur, à l’arrière-plan mais aussi en observant le costume des personnages au premier plan. À vous de les repérer !
* Michel-Eugène Chevreul, Loi du contraste simultanée des couleurs, 1839. Il y détaille sa théorie sur les couleurs qui eut un grand succès auprès des artistes de son époque.
COMÉDIENS ou BOUFFONS ARABES
Eugène DELACROIX (Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863)
Huile sur toile
Envoi de l'Etat, 1848 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Mais que se disent-ils ?
Un groupe s’est formé autour des deux comédiens au centre du tableau. Celui qui nous fait face joue de l’oud tandis que l’homme de dos brandit un bâton. Nous ne connaîtrons rien d’autre de la pantomime qui se joue ici malgré cette fenêtre qu’ouvre Delacroix sur le Maroc à ses contemporains.
Nous sommes en juin 1832, Delacroix part en mission diplomatique avec le comte de Mornay. Aquarelles et croquis couvriront plusieurs carnets et témoignent de son émerveillement. Mais c’est à son retour en France, dans son atelier qu’il recompose ses souvenirs d’après des motifs pris sur le vif. C’est le cas du jeune garçon en sarouel blanc et tunique bleue à droite dont le musée conserve deux croquis à la mine de plomb.
Théoricien infatigable de la peinture de son époque, l'artiste entreprend de traduire picturalement les théories du chimiste Chevreul* sur la simultanéité des couleurs. C’est à cette fin qu’il associe le vert à sa couleur complémentaire le rouge non loin d’une zone blanche pour un effet vibratoire. On peut repérer l’association de ces trois couleurs sur le bord inférieur, à l’arrière-plan mais aussi en observant le costume des personnages au premier plan. À vous de les repérer !
* Michel-Eugène Chevreul, Loi du contraste simultanée des couleurs, 1839. Il y détaille sa théorie sur les couleurs qui eut un grand succès auprès des artistes de son époque.
La Vierge et l'Enfant; Saint François et Saint Jean l'Evangéliste (panneau central)
Saint Christophe; deux saintes (volet gauche)
La Crucifixion; Saint Barthélémy et un saint diacre (volet droit)
Maître de Mezzana Prato, connu dans la première moitié du XIVème siècle
Tempera sur bois
Legs Octave Linet, 1963
Pour voyager à l’abri des dangers…
Ce petit autel portatif a conservé intacte sa qualité d’objet. En effet, le panneau central est placé légèrement en retrait et l’ensemble peut se refermer comme une petite boîte de 5 cm de profondeur, conçue pour la dévotion privée.
Les surfaces peintes, très usées, laissent encore voir une Vierge à l’Enfant sur un trône, accompagnée d’une Crucifixion, de saints et de saintes. La division des volets latéraux en compartiments ainsi que les disproportions marquées entre les personnages, qu’ils soient ou non placés sur le même panneau, reprennent avec une certaine naïveté les schémas de composition que l’on trouvait à Florence entre le Duecento et le Trecento (XIIIe et XIVe siècles). Même si les figures sont figées dans des poses pour la plupart frontales, des accents plus délicats, comme le geste de l’Enfant qui tire à lui un pan du manteau de sa mère ou la construction en perspective du trône, montrent bien que ce petit maître, resté anonyme, n’en néglige pas moins les modèles célèbres du maître florentin Giotto.
La présence de saint Christophe portant l’Enfant Jésus, invoqué principalement lors des voyages, nous oriente bien sur les vertus protectrices de ce petit triptyque portatif.
La Vierge et l'Enfant; Saint François et Saint Jean l'Evangéliste (panneau central)
Saint Christophe; deux saintes (volet gauche)
La Crucifixion; Saint Barthélémy et un saint diacre (volet droit)
Maître de Mezzana Prato, connu dans la première moitié du XIVème siècle
Tempera sur bois
Legs Octave Linet, 1963
Pour voyager à l’abri des dangers…
Ce petit autel portatif a conservé intacte sa qualité d’objet. En effet, le panneau central est placé légèrement en retrait et l’ensemble peut se refermer comme une petite boîte de 5 cm de profondeur, conçue pour la dévotion privée.
Les surfaces peintes, très usées, laissent encore voir une Vierge à l’Enfant sur un trône, accompagnée d’une Crucifixion, de saints et de saintes. La division des volets latéraux en compartiments ainsi que les disproportions marquées entre les personnages, qu’ils soient ou non placés sur le même panneau, reprennent avec une certaine naïveté les schémas de composition que l’on trouvait à Florence entre le Duecento et le Trecento (XIIIe et XIVe siècles). Même si les figures sont figées dans des poses pour la plupart frontales, des accents plus délicats, comme le geste de l’Enfant qui tire à lui un pan du manteau de sa mère ou la construction en perspective du trône, montrent bien que ce petit maître, resté anonyme, n’en néglige pas moins les modèles célèbres du maître florentin Giotto.
La présence de saint Christophe portant l’Enfant Jésus, invoqué principalement lors des voyages, nous oriente bien sur les vertus protectrices de ce petit triptyque portatif.
LA VIERGE ET L'ENFANT, dit La Vierge aux cerises
Cecco di Pietro
Documenté à Pise de 1364 à 1399 – mort avant 1402
Tempera sur bois
Legs Octave Linet, 1963
Un généreux donateur.
Les tableaux présentés dans cette salle font partie de la cinquantaine d’œuvres léguées au musée par Octave Linet en 1963. D’origine tourangelle, ce collectionneur passionné avait rassemblé près de 2500 pièces à une époque où circulaient encore, sur le marché de l’art, de nombreux panneaux provenant de polyptiques démembrés et dispersés. Peintre et restaurateur lui-même, il a réinventé certaines parties lacunaires ainsi que l’encadrement de la plupart de ses panneaux, perdant parfois des éléments d’informations importants sur la provenance ou le contexte de création de ces œuvres.
Pour ce petit panneau, les techniques modernes de radiographie ainsi que la « dérestauration » menée en 1993, ont permis de supprimer les repeints et le rattacher à la production de Cecco di Pietro, un peintre pisan de la deuxième moitié du XIVe siècle. Malgré les nombreuses lacunes*, le sujet reste lisible et il a été découvert que cette délicate Vierge, qui agite un bouquet de cerises devant l’Enfant Jésus, serait un fragment d’une composition plus vaste où figuraient au moins deux autres personnages sur les côtés.
Malgré la raideur des jambes et des mains peu réussies de la Vierge qui dénotent encore une certaine gêne devant la représentation de l’anatomie humaine, la douceur de la Vierge inclinant son visage vers son fils, le caractère gai et savoureusement joufflu de l’Enfant qui aimerait saisir les cerises, donnent une humanité à ces figures, caractéristiques de l’art de Cecco di Pietro.
* Une lacune est une partie manquante sur la surface d'un tableau ancien, par altération de la couche picturale.
LA VIERGE ET L'ENFANT, dit La Vierge aux cerises
Cecco di Pietro
Documenté à Pise de 1364 à 1399 – mort avant 1402
Tempera sur bois
Legs Octave Linet, 1963
Un généreux donateur.
Les tableaux présentés dans cette salle font partie de la cinquantaine d’œuvres léguées au musée par Octave Linet en 1963. D’origine tourangelle, ce collectionneur passionné avait rassemblé près de 2500 pièces à une époque où circulaient encore, sur le marché de l’art, de nombreux panneaux provenant de polyptiques démembrés et dispersés. Peintre et restaurateur lui-même, il a réinventé certaines parties lacunaires ainsi que l’encadrement de la plupart de ses panneaux, perdant parfois des éléments d’informations importants sur la provenance ou le contexte de création de ces œuvres.
Pour ce petit panneau, les techniques modernes de radiographie ainsi que la « dérestauration » menée en 1993, ont permis de supprimer les repeints et le rattacher à la production de Cecco di Pietro, un peintre pisan de la deuxième moitié du XIVe siècle. Malgré les nombreuses lacunes*, le sujet reste lisible et il a été découvert que cette délicate Vierge, qui agite un bouquet de cerises devant l’Enfant Jésus, serait un fragment d’une composition plus vaste où figuraient au moins deux autres personnages sur les côtés.
Malgré la raideur des jambes et des mains peu réussies de la Vierge qui dénotent encore une certaine gêne devant la représentation de l’anatomie humaine, la douceur de la Vierge inclinant son visage vers son fils, le caractère gai et savoureusement joufflu de l’Enfant qui aimerait saisir les cerises, donnent une humanité à ces figures, caractéristiques de l’art de Cecco di Pietro.
* Une lacune est une partie manquante sur la surface d'un tableau ancien, par altération de la couche picturale.
UN BRAS DE SEINE PRÈS DE VÉTHEUIL
Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny,1926)
1878
Huile sur toile
Legs de Madame Camille Lefèvre, 1975
Un bateau-atelier.
« Je plains fort Monet parti après déjeuner pour travailler dans les îles car il pleut à verse en ce moment ».
Cette réflexion d’un des amis du peintre nous renseigne sur les conditions d’exécution de ce tableau, en bord de Seine, près de Vétheuil où Monet vient d’installer sa famille dans une petite maison à la fin de l’été 1878. Cette période est difficile, car il doit faire face à des difficultés financières ainsi qu’à la mauvaise santé de sa première épouse, Camille, qui mourra un an plus tard, en 1879.
La Seine décrit en cet endroit une large boucle parsemée d’îles boisées, que l’artiste se plaît à explorer dans son bateau-atelier. Sa peinture, empreinte de tristesse, développe une gamme inhabituelle de tons gris. Un décor de verdure, ombrageant le fleuve, découpe un double profil de frondaison sur le ciel et se reflète dans l’eau. Les touches longues, nettement fragmentée, suggèrent le mouvement de l’eau, des feuillages et des nuages dans le vent.
Le peintre fixe sur sa toile cette atmosphère de brouillard ou de pluie, fondant les masses, pulvérisant les contours, et, en recréant le ciel et les arbres dans l’eau dans la même unité de touche et de tons, nous présente un miroir où notre regard plonge comme dans un autre univers.
UN BRAS DE SEINE PRÈS DE VÉTHEUIL
Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny,1926)
1878
Huile sur toile
Legs de Madame Camille Lefèvre, 1975
Un bateau-atelier.
« Je plains fort Monet parti après déjeuner pour travailler dans les îles car il pleut à verse en ce moment ».
Cette réflexion d’un des amis du peintre nous renseigne sur les conditions d’exécution de ce tableau, en bord de Seine, près de Vétheuil où Monet vient d’installer sa famille dans une petite maison à la fin de l’été 1878. Cette période est difficile, car il doit faire face à des difficultés financières ainsi qu’à la mauvaise santé de sa première épouse, Camille, qui mourra un an plus tard, en 1879.
La Seine décrit en cet endroit une large boucle parsemée d’îles boisées, que l’artiste se plaît à explorer dans son bateau-atelier. Sa peinture, empreinte de tristesse, développe une gamme inhabituelle de tons gris. Un décor de verdure, ombrageant le fleuve, découpe un double profil de frondaison sur le ciel et se reflète dans l’eau. Les touches longues, nettement fragmentée, suggèrent le mouvement de l’eau, des feuillages et des nuages dans le vent.
Le peintre fixe sur sa toile cette atmosphère de brouillard ou de pluie, fondant les masses, pulvérisant les contours, et, en recréant le ciel et les arbres dans l’eau dans la même unité de touche et de tons, nous présente un miroir où notre regard plonge comme dans un autre univers.
BUSTE D'APOLLON
Fragments du IIe siècle après J.-C.
Compléments et buste du début du XVIIe siècle et du début du XIXe siècle
Marbre gris et blanc
Saisie révolutionnaire au château de Richelieu, 1795
Un Apollon façon puzzle !
Apollon est le dieu gréco-romain des arts et de la lumière. Comme sur ce buste*, il est souvent représenté couronné de laurier. Un examen plus rapproché vous révèlera aussi que cette sculpture est en réalité composée de plusieurs morceaux de marbres différents. Des cinq fragments ici rassemblés, seul celui du cou et du côté droit de la tête est antique. Le visage est le résultat d’une reconstitution de belle qualité et correspond aux pratiques des restaurateurs italiens du XVIIe siècle intégrant des morceaux de marbre découpés exactement pour s’adapter aux fragments antiques.
Ces restaurations modernes imitent le plus souvent des modèles antiques déjà connus et diffusés par des recueils de gravures et de dessins. Ainsi, ce type de couronne portée sur une chevelure à raie médiane avec des mèches longues revenant sur les épaules reprend le modèle du célèbre Apollon Pythien du théâtre de Carthage.
* Un buste est la représentation de la partie supérieure du corps humain comprenant la tête, le cou et la poitrine, en excluant les bras.
BUSTE D'APOLLON
Fragments du IIe siècle après J.-C.
Compléments et buste du début du XVIIe siècle et du début du XIXe siècle
Marbre gris et blanc
Saisie révolutionnaire au château de Richelieu, 1795
Un Apollon façon puzzle !
Apollon est le dieu gréco-romain des arts et de la lumière. Comme sur ce buste*, il est souvent représenté couronné de laurier. Un examen plus rapproché vous révèlera aussi que cette sculpture est en réalité composée de plusieurs morceaux de marbres différents. Des cinq fragments ici rassemblés, seul celui du cou et du côté droit de la tête est antique. Le visage est le résultat d’une reconstitution de belle qualité et correspond aux pratiques des restaurateurs italiens du XVIIe siècle intégrant des morceaux de marbre découpés exactement pour s’adapter aux fragments antiques.
Ces restaurations modernes imitent le plus souvent des modèles antiques déjà connus et diffusés par des recueils de gravures et de dessins. Ainsi, ce type de couronne portée sur une chevelure à raie médiane avec des mèches longues revenant sur les épaules reprend le modèle du célèbre Apollon Pythien du théâtre de Carthage.
* Un buste est la représentation de la partie supérieure du corps humain comprenant la tête, le cou et la poitrine, en excluant les bras.
MARINE
Jan Van Goyen (Leyde, 1596 - La Haye, 1656)
1640 ou 1650
Huile sur bois
H. 24,5 cm L. 28,5 m
Acquis avec la collection Durrans, 1847
Saisir l’atmosphère d'un paysage hollandais.
Le panneau de Rembrandt présenté dans cette salle et cette petite marine furent dérobés en 1972, puis restitués au musée deux ans plus tard par la police allemande. Par son petit format mais surtout par sa manière « impressionniste » aux tonalités rousses, cette œuvre est caractéristique du travail mené de l’artiste à la fin de sa carrière.
D'une composition très classique, la partie inférieure est divisée en bandes superposées d'eau et de terre subtilement animées de quelques personnages brossés avec souplesse et rapidité d'une touche très visible. Les nuages, caractéristiques des paysages nordiques, laissent à peine entrevoir le bleu lavé du ciel qui occupe les trois-quarts de l'espace, donnant de l'ampleur à ce panneau de petites dimensions.
Jan Van Goyen réinventait ses paysages en atelier d'après croquis. Son réalisme tient donc plutôt à sa virtuosité toute personnelle et à son rare talent pour évoquer les atmosphères particulières des Pays-Bas où l'eau et le ciel semblent s'unir dans un long dialogue.
MARINE
Jan Van Goyen (Leyde, 1596 - La Haye, 1656)
1640 ou 1650
Huile sur bois
H. 24,5 cm L. 28,5 m
Acquis avec la collection Durrans, 1847
Saisir l’atmosphère d'un paysage hollandais.
Le panneau de Rembrandt présenté dans cette salle et cette petite marine furent dérobés en 1972, puis restitués au musée deux ans plus tard par la police allemande. Par son petit format mais surtout par sa manière « impressionniste » aux tonalités rousses, cette œuvre est caractéristique du travail mené de l’artiste à la fin de sa carrière.
D'une composition très classique, la partie inférieure est divisée en bandes superposées d'eau et de terre subtilement animées de quelques personnages brossés avec souplesse et rapidité d'une touche très visible. Les nuages, caractéristiques des paysages nordiques, laissent à peine entrevoir le bleu lavé du ciel qui occupe les trois-quarts de l'espace, donnant de l'ampleur à ce panneau de petites dimensions.
Jan Van Goyen réinventait ses paysages en atelier d'après croquis. Son réalisme tient donc plutôt à sa virtuosité toute personnelle et à son rare talent pour évoquer les atmosphères particulières des Pays-Bas où l'eau et le ciel semblent s'unir dans un long dialogue.
NATURE MORTE AU FROMAGE
Joris Van Son (Anvers, 1623 - Anvers 1667)
Huile sur bois
Acquis avec la collection Cathelineau, 1858
« Vanité des vanités, tout est vanité. »*
Les natures mortes, désignées parfois sous le terme de « vanités » quand elles intègrent un crâne ou une référence au temps qui passe, constituent dans l’histoire de l’art un genre à part entière. Ce panneau de Joris Van Son, désigné « Peintre excellent en fruits, en fleurs… » par ses contemporains, est une des pièces maîtresses de son œuvre.
Sur une table sont disposés divers objets qui évoquent la fin d’un repas. Au centre, un grand plat en étain présente un fromage surmonté d’une assiette de beurre dans lequel est piqué un œillet incongru. Des fruits, des radis et une boule de pain sont mis en scène avec soin pour équilibrer la composition pyramidale. Un beau verre à boire au pied ouvragé et deux oranges posés sur un petit coffre à serrure révèlent une vie aisée sinon luxueuse.
Cependant, la présence de la mouche, les feuilles des pêches rongées et recroquevillées comme desséchées, rappellent aussi que toutes ces choses agréables et délicieuses connaitront un destin fragile et fugace face au temps qui passe.
Ainsi, après avoir rendu perceptible ce constat funeste des richesses de la vie terrestre, ce peintre de nature morte ne nous rappelle-t-il pas la nécessité de savoir goûter les saveurs de la nature et saisir les plaisirs de la vie quand ils se présentent ?
* : Citation biblique dans L’Ecclésiaste (I,2) qui rappelle la vanité (au sens de ce qui est vain) des choses humaines. Tout est vain ! C’est-à-dire futile et insignifiant et connaitra le même sort dans la mort et l’oubli.
NATURE MORTE AU FROMAGE
Joris Van Son (Anvers, 1623 - Anvers 1667)
Huile sur bois
Acquis avec la collection Cathelineau, 1858
« Vanité des vanités, tout est vanité. »*
Les natures mortes, désignées parfois sous le terme de « vanités » quand elles intègrent un crâne ou une référence au temps qui passe, constituent dans l’histoire de l’art un genre à part entière. Ce panneau de Joris Van Son, désigné « Peintre excellent en fruits, en fleurs… » par ses contemporains, est une des pièces maîtresses de son œuvre.
Sur une table sont disposés divers objets qui évoquent la fin d’un repas. Au centre, un grand plat en étain présente un fromage surmonté d’une assiette de beurre dans lequel est piqué un œillet incongru. Des fruits, des radis et une boule de pain sont mis en scène avec soin pour équilibrer la composition pyramidale. Un beau verre à boire au pied ouvragé et deux oranges posés sur un petit coffre à serrure révèlent une vie aisée sinon luxueuse.
Cependant, la présence de la mouche, les feuilles des pêches rongées et recroquevillées comme desséchées, rappellent aussi que toutes ces choses agréables et délicieuses connaitront un destin fragile et fugace face au temps qui passe.
Ainsi, après avoir rendu perceptible ce constat funeste des richesses de la vie terrestre, ce peintre de nature morte ne nous rappelle-t-il pas la nécessité de savoir goûter les saveurs de la nature et saisir les plaisirs de la vie quand ils se présentent ?
* : Citation biblique dans L’Ecclésiaste (I,2) qui rappelle la vanité (au sens de ce qui est vain) des choses humaines. Tout est vain ! C’est-à-dire futile et insignifiant et connaitra le même sort dans la mort et l’oubli.
VIERGE A L'ENFANT AVEC DONATEURS, ALEXANDRE GOUBAU ET SON EPOUSE ANNA ANTHONY
Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Anvers, 1640)
Huile sur bois
Envoi du Muséum Central, 1803 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010
Si loin, si proches !
Rubens est LE peintre flamand par excellence du XVIIème siècle. À partir de 1608, il dirige un atelier important à Anvers pour produire des centaines d’œuvres répondant aux nombreuses commandes du clergé et d’une riche clientèle d’aristocrates et de notables.
Commandé vers 1618 par Anna Anthony, veuve d’Alexandre Goubau (mort en 1604), riche marchand en soieries et grand aumônier de la cathédrale d’Anvers, ce tableau est destiné à son monument funéraire installé dans une chapelle latérale de cette cathédrale.
Rubens reprend, en la modernisant, l’ancienne tradition du tableau de dévotion avec portraits des commanditaires. Ici, celui de l’époux est posthume. La Vierge se penche vers lui pour présenter son fils divin qui lui adresse un geste de bénédiction. Les carnations lumineuses reflètent les couleurs rouge et bleu qui les environnent et par un jeu subtil des regards, les quatre personnages semblent en parfaite communion. Les attitudes dynamiques de la Vierge et de l’Enfant, traitées par des lignes courbes et rondes, renforcées par les mouvements des tissus, contrastent avec celles des donateurs, comme figés dans une adoration éternelle, si proche de l’apparition divine que la frontière entre espace divin et vie terrestre semble abolie.
VIERGE A L'ENFANT AVEC DONATEURS, ALEXANDRE GOUBAU ET SON EPOUSE ANNA ANTHONY
Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Anvers, 1640)
Huile sur bois
Envoi du Muséum Central, 1803 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010
Si loin, si proches !
Rubens est LE peintre flamand par excellence du XVIIème siècle. À partir de 1608, il dirige un atelier important à Anvers pour produire des centaines d’œuvres répondant aux nombreuses commandes du clergé et d’une riche clientèle d’aristocrates et de notables.
Commandé vers 1618 par Anna Anthony, veuve d’Alexandre Goubau (mort en 1604), riche marchand en soieries et grand aumônier de la cathédrale d’Anvers, ce tableau est destiné à son monument funéraire installé dans une chapelle latérale de cette cathédrale.
Rubens reprend, en la modernisant, l’ancienne tradition du tableau de dévotion avec portraits des commanditaires. Ici, celui de l’époux est posthume. La Vierge se penche vers lui pour présenter son fils divin qui lui adresse un geste de bénédiction. Les carnations lumineuses reflètent les couleurs rouge et bleu qui les environnent et par un jeu subtil des regards, les quatre personnages semblent en parfaite communion. Les attitudes dynamiques de la Vierge et de l’Enfant, traitées par des lignes courbes et rondes, renforcées par les mouvements des tissus, contrastent avec celles des donateurs, comme figés dans une adoration éternelle, si proche de l’apparition divine que la frontière entre espace divin et vie terrestre semble abolie.
PORTRAIT DE JEUNE FEMME
Attribué à Bartholomeus van der Helst (Haarlem, 1613 – Amsterdam, 1670)
Vers 1630-1640
Huile sur bois
Acquis en 1981
La jeune femme à la fraise…
Mais qui peut-elle bien être ? Nous ne percerons pas les mystères de son identité mais pouvons observer la finesse d’exécution de ce portrait peint en Hollande au XVIIe siècle…
L’élégant modèle est vêtu d’un manteau noir ouvert sur une robe en velours, avec un col de dentelle blanche couvrant la poitrine et une pièce d’estomac brochée de fils d’or tandis que ses cheveux sont maintenus sous une coiffe. Mais la pièce de costume la plus remarquable est sans nul doute la large collerette blanche autour de son cou. Appelée fraise, en raison de sa ressemblance avec l’abat du veau, elle fut en vogue dans les cours européennes des guerres de religions jusqu’au début du XVIIe siècle. Mais son usage perdurera ensuite dans les pays septentrionaux sous influence espagnole. Notre inconnue a peut-être appartenu à l’opulente bourgeoisie commerçante des Pays-Bas.
L'artiste, quant à lui, ouvrit son atelier à Amsterdam et s'imposa bientôt comme le portraitiste le plus réputé de la ville, avec des portraits flatteurs dans la veine de ceux de Van Dyck, plus « commerciaux » que ceux de Rembrandt.
PORTRAIT DE JEUNE FEMME
Attribué à Bartholomeus van der Helst (Haarlem, 1613 – Amsterdam, 1670)
Vers 1630-1640
Huile sur bois
Acquis en 1981
La jeune femme à la fraise…
Mais qui peut-elle bien être ? Nous ne percerons pas les mystères de son identité mais pouvons observer la finesse d’exécution de ce portrait peint en Hollande au XVIIe siècle…
L’élégant modèle est vêtu d’un manteau noir ouvert sur une robe en velours, avec un col de dentelle blanche couvrant la poitrine et une pièce d’estomac brochée de fils d’or tandis que ses cheveux sont maintenus sous une coiffe. Mais la pièce de costume la plus remarquable est sans nul doute la large collerette blanche autour de son cou. Appelée fraise, en raison de sa ressemblance avec l’abat du veau, elle fut en vogue dans les cours européennes des guerres de religions jusqu’au début du XVIIe siècle. Mais son usage perdurera ensuite dans les pays septentrionaux sous influence espagnole. Notre inconnue a peut-être appartenu à l’opulente bourgeoisie commerçante des Pays-Bas.
L'artiste, quant à lui, ouvrit son atelier à Amsterdam et s'imposa bientôt comme le portraitiste le plus réputé de la ville, avec des portraits flatteurs dans la veine de ceux de Van Dyck, plus « commerciaux » que ceux de Rembrandt.
PORTRAIT DE JEAN-BAPTISTE ROZE-MOUSSARD
Nicolas de Largillierre (Paris, 1656 – Paris 1746)
Huile sur toile
Acquis en 1989
V.I.P.* de la haute société tourangelle.
Monsieur Roze-Moussard est à l’origine de la création d’une manufacture de soierie pour laquelle il obtient le titre de « maître marchand fabricant d’étoffes d’or, d’argent et de soie » ; cette manufacture est toujours en activité aujourd’hui. Il occupera des fonctions officielles importantes : conseiller du Roi, administrateur de l’hospice général de la Charité, contrôleur des deniers communs patrimoniaux de l’Hôtel de Ville de Tours, et enfin conseiller au parlement.
Comme tout grand personnage, il se devait de se faire portraiturer par l’un des peintres les plus importants de la cour de l’époque, Nicolas de Largillierre, dont les portraits sont le plus souvent très fidèles à la nature physique et psychologique de ses modèles.
L’importance du personnage est mise en valeur par la large draperie de velours bleu qui enveloppe le buste dans un élégant mouvement en spirale laissant apparaître un gilet brodé d’or. La chemise à col de dentelle retenu par un ruban bleu négligemment dénoué donne au personnage une allure décontractée et sereine. Le flot des boucles de la perruque se répandant en cascade sur la poitrine, la vivacité du regard, sa belle assurance, donnent une présence intense à ce portrait, accentuée par le cadrage très resserré sur le modèle.
En témoignage de cette industrie du luxe Tourangeau, les visiteurs peuvent toujours admirer les soieries de l’actuelle maison Roze sur les murs des salons d’apparat (Salles 8,9,10).
* V.I.P. Very Important Person signifie en anglais « personne très importante » et désigne par exemple les chefs d'État, les politiciens, les personnes très riches, les célébrités.
PORTRAIT DE JEAN-BAPTISTE ROZE-MOUSSARD
Nicolas de Largillierre (Paris, 1656 – Paris 1746)
Huile sur toile
Acquis en 1989
V.I.P.* de la haute société tourangelle.
Monsieur Roze-Moussard est à l’origine de la création d’une manufacture de soierie pour laquelle il obtient le titre de « maître marchand fabricant d’étoffes d’or, d’argent et de soie » ; cette manufacture est toujours en activité aujourd’hui. Il occupera des fonctions officielles importantes : conseiller du Roi, administrateur de l’hospice général de la Charité, contrôleur des deniers communs patrimoniaux de l’Hôtel de Ville de Tours, et enfin conseiller au parlement.
Comme tout grand personnage, il se devait de se faire portraiturer par l’un des peintres les plus importants de la cour de l’époque, Nicolas de Largillierre, dont les portraits sont le plus souvent très fidèles à la nature physique et psychologique de ses modèles.
L’importance du personnage est mise en valeur par la large draperie de velours bleu qui enveloppe le buste dans un élégant mouvement en spirale laissant apparaître un gilet brodé d’or. La chemise à col de dentelle retenu par un ruban bleu négligemment dénoué donne au personnage une allure décontractée et sereine. Le flot des boucles de la perruque se répandant en cascade sur la poitrine, la vivacité du regard, sa belle assurance, donnent une présence intense à ce portrait, accentuée par le cadrage très resserré sur le modèle.
En témoignage de cette industrie du luxe Tourangeau, les visiteurs peuvent toujours admirer les soieries de l’actuelle maison Roze sur les murs des salons d’apparat (Salles 8,9,10).
* V.I.P. Very Important Person signifie en anglais « personne très importante » et désigne par exemple les chefs d'État, les politiciens, les personnes très riches, les célébrités.
LA PRIÈRE AU JARDIN DES OLIVIERS
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 1506)
Peinture sur bois (peuplier)
Envoi du Muséum Central au musée des Beaux-Arts de Tours, 1806 ; Transfert définitif de propriété à la ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Aux origines de la Renaissance italienne.
L’abbé Gregorio Correr commande au jeune peintre Andrea Mantegna un retable* pour l’église de l’abbaye San Zeno à Vérone. L’artiste représente les épisodes les plus importants de la vie de Jésus sur trois panneaux qui composaient la partie basse du retable. Aujourd’hui, celui du milieu, La Crucifixion, est conservé au musée du Louvre à Paris.
Ici, il s’agit du panneau qui était situé sur la gauche lorsqu’on était en face du retable. Au premier plan, on voit Jésus s’appuyer sur un rocher. À genoux et les mains jointes, il prie pendant que Pierre, Jean et Jacques le Majeur dorment. À gauche, du chemin qui descend de la ville de Jérusalem, on voit Judas conduisant l’armée romaine pour arrêter le Christ.
* Un retable est une construction verticale avec des décors peints et/ou sculptés sur un ou plusieurs panneaux de bois ou de pierre. Il se trouve derrière la table d’autel des églises.
LA PRIÈRE AU JARDIN DES OLIVIERS
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 1506)
Peinture sur bois (peuplier)
Envoi du Muséum Central au musée des Beaux-Arts de Tours, 1806 ; Transfert définitif de propriété à la ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Aux origines de la Renaissance italienne.
L’abbé Gregorio Correr commande au jeune peintre Andrea Mantegna un retable* pour l’église de l’abbaye San Zeno à Vérone. L’artiste représente les épisodes les plus importants de la vie de Jésus sur trois panneaux qui composaient la partie basse du retable. Aujourd’hui, celui du milieu, La Crucifixion, est conservé au musée du Louvre à Paris.
Ici, il s’agit du panneau qui était situé sur la gauche lorsqu’on était en face du retable. Au premier plan, on voit Jésus s’appuyer sur un rocher. À genoux et les mains jointes, il prie pendant que Pierre, Jean et Jacques le Majeur dorment. À gauche, du chemin qui descend de la ville de Jérusalem, on voit Judas conduisant l’armée romaine pour arrêter le Christ.
* Un retable est une construction verticale avec des décors peints et/ou sculptés sur un ou plusieurs panneaux de bois ou de pierre. Il se trouve derrière la table d’autel des églises.
SAINT ROCH
Maître d’Elsloo, 1ère moitié du XVIe siècle
Vers 1520-1540
Bois (chêne) anciennement polychromé
Legs de Monseigneur Marcel, 1973
Un mystérieux artiste.
C'est une sculpture en bois au style tout à fait singulier, présentant le pèlerin saint Roch accompagné d’un chien qui lui tend une miche de pain et d’un petit ange qui s’adresse à nous. De son doigt tendu, l’ange nous indique un bubon sur la cuisse du saint. Atteint de la peste, saint Roch se résolut à vivre en ermite avant d’être miraculeusement guéri. Comme cette statue de nombreuses églises autour de la frontière allemande ont dans leurs trésors des statues attribuées (depuis 1940) à un mystérieux « maître d’Elsloo ». Des représentations de Christ en croix, des saints ou groupes de saints en bois où l’on devine d’anciennes polychromies. Ces sculptures sont liées entre elles par leur provenance géographique et leurs ressemblances stylistiques : des personnages à la tête carrée et au visage sévère, des hommes barbus, de longues mains. Mais le mystère reste entier car son nom nous est inconnu et personne ne sait s’il a existé et si ces statues sont bien du même ciseau.
Un seul indice : il semble qu’il fut actif au début du XVIe siècle.
SAINT ROCH
Maître d’Elsloo, 1ère moitié du XVIe siècle
Vers 1520-1540
Bois (chêne) anciennement polychromé
Legs de Monseigneur Marcel, 1973
Un mystérieux artiste.
C'est une sculpture en bois au style tout à fait singulier, présentant le pèlerin saint Roch accompagné d’un chien qui lui tend une miche de pain et d’un petit ange qui s’adresse à nous. De son doigt tendu, l’ange nous indique un bubon sur la cuisse du saint. Atteint de la peste, saint Roch se résolut à vivre en ermite avant d’être miraculeusement guéri. Comme cette statue de nombreuses églises autour de la frontière allemande ont dans leurs trésors des statues attribuées (depuis 1940) à un mystérieux « maître d’Elsloo ». Des représentations de Christ en croix, des saints ou groupes de saints en bois où l’on devine d’anciennes polychromies. Ces sculptures sont liées entre elles par leur provenance géographique et leurs ressemblances stylistiques : des personnages à la tête carrée et au visage sévère, des hommes barbus, de longues mains. Mais le mystère reste entier car son nom nous est inconnu et personne ne sait s’il a existé et si ces statues sont bien du même ciseau.
Un seul indice : il semble qu’il fut actif au début du XVIe siècle.
LE CHRIST AUX LIMBES
Peter Huys ? (Anvers ?,1519 – Anvers ?, vers 1584)
Flandres, fin du XVIe siècle
Huile sur bois.
Legs de Monseigneur Marcel, 1973
Quelle diablerie !
Au centre de la composition, le Christ portant les stigmates* et revêtu du manteau rouge, symboles de sa Passion**, est placé dans une mandorle*** de lumière. Il esquisse un geste de bénédiction vers un groupe d’hommes et de femmes qui surgissent des entrailles de la terre. Selon l'Épître de saint Pierre, le Christ descendit aux limbes entre sa mort, le Vendredi saint, et sa résurrection le jour de Pâques. Dans ce lieu, situé aux confins de l’Enfer, les âmes des justes et celles des enfants morts sans avoir reçu le baptême attendent d’être sauvées par la Rédemption.
S’inspirant des diableries de Jérôme Bosch, Peter Huys puise dans le répertoire de son prédécesseur des êtres hybrides, comme le groupe de trois oiseaux à tête d’homme. Mais il se démarque du maître du XVe siècle par un esprit plus drolatique et des touches plus libres, donnant du volume aux corps des damnés et des justes attendant leur entrée (ou pas) au paradis.
Aujourd’hui, la lecture d’un tel sujet s’avère complexe car le peintre fait référence à des sources perdues, comme le motif des travestis en procession, témoignage d’une coutume flamande de l’époque. À cela vient s’associer toute une symbolique autour de l’alchimie, de l’astrologie et de la superstition dont la compréhension nous échappe en partie.
* Dans la religion catholique, les stigmates désignent les blessures du Christ lors de la Crucifixion
** La Passion évoque la souffrance et le supplice du Christ dans la religion catholique.
*** La mandorle est une auréole en forme d’amande enveloppant tout le corps du Christ et dans laquelle il apparaît en majesté
LE CHRIST AUX LIMBES
Peter Huys ? (Anvers ?,1519 – Anvers ?, vers 1584)
Flandres, fin du XVIe siècle
Huile sur bois.
Legs de Monseigneur Marcel, 1973
Quelle diablerie !
Au centre de la composition, le Christ portant les stigmates* et revêtu du manteau rouge, symboles de sa Passion**, est placé dans une mandorle*** de lumière. Il esquisse un geste de bénédiction vers un groupe d’hommes et de femmes qui surgissent des entrailles de la terre. Selon l'Épître de saint Pierre, le Christ descendit aux limbes entre sa mort, le Vendredi saint, et sa résurrection le jour de Pâques. Dans ce lieu, situé aux confins de l’Enfer, les âmes des justes et celles des enfants morts sans avoir reçu le baptême attendent d’être sauvées par la Rédemption.
S’inspirant des diableries de Jérôme Bosch, Peter Huys puise dans le répertoire de son prédécesseur des êtres hybrides, comme le groupe de trois oiseaux à tête d’homme. Mais il se démarque du maître du XVe siècle par un esprit plus drolatique et des touches plus libres, donnant du volume aux corps des damnés et des justes attendant leur entrée (ou pas) au paradis.
Aujourd’hui, la lecture d’un tel sujet s’avère complexe car le peintre fait référence à des sources perdues, comme le motif des travestis en procession, témoignage d’une coutume flamande de l’époque. À cela vient s’associer toute une symbolique autour de l’alchimie, de l’astrologie et de la superstition dont la compréhension nous échappe en partie.
* Dans la religion catholique, les stigmates désignent les blessures du Christ lors de la Crucifixion
** La Passion évoque la souffrance et le supplice du Christ dans la religion catholique.
*** La mandorle est une auréole en forme d’amande enveloppant tout le corps du Christ et dans laquelle il apparaît en majesté
DIANE CHASSERESSE
Jean-Antoine Houdon (Versailles, 1741 – Paris, 1828)
1776
Bronze
Legs Madame Baron, 1884
Une nudité jugée inconvenante.
La déesse Diane, arc et flèche en mains, s’élance, le pied léger et la taille fine, du fond de la galerie qui porte son nom. Le regard du visiteur est aussitôt attiré par cette figure en bronze patiné*, dont l’art de son auteur, Jean-Antoine Houdon, doit beaucoup à l’étude de la nature et de l’anatomie.
Refusée au Salon** de 1777 à cause de sa nudité jugée « inconvenante », la statue de Diane exprime un intérêt nouveau pour l’antique tendant vers l’idéalisation qui lui confère un caractère historique exceptionnel.
Cette figure de Diane chasseresse fut chérie par son auteur qui n’eut de cesse de revenir vers elle durant toute sa carrière, réalisant plusieurs versions, de tailles et de matériaux différents, et contribuant ainsi à rendre célèbre son image auprès de maints amateurs.
Il existe trois bronzes de cette statue, dont celui-ci, sans doute exécuté à partir du plâtre original (1776) et fondu par Carbonneaux en 1839.
* : Le bronze après moulage présente une couleur jaune doré. La patine permet, par application de différents produits d’accélérer le vieillissement naturel du bronze et d’obtenir sa teinte définitive (vert, brun, noir…).
** : Le Salon est une manifestation artistique qui a lieu dans le Salon Carré du Louvre de la fin du XVIIe siècle à 1880. Il présentait au public les dernières productions des artistes les plus en vogue du temps.
DIANE CHASSERESSE
Jean-Antoine Houdon (Versailles, 1741 – Paris, 1828)
1776
Bronze
Legs Madame Baron, 1884
Une nudité jugée inconvenante.
La déesse Diane, arc et flèche en mains, s’élance, le pied léger et la taille fine, du fond de la galerie qui porte son nom. Le regard du visiteur est aussitôt attiré par cette figure en bronze patiné*, dont l’art de son auteur, Jean-Antoine Houdon, doit beaucoup à l’étude de la nature et de l’anatomie.
Refusée au Salon** de 1777 à cause de sa nudité jugée « inconvenante », la statue de Diane exprime un intérêt nouveau pour l’antique tendant vers l’idéalisation qui lui confère un caractère historique exceptionnel.
Cette figure de Diane chasseresse fut chérie par son auteur qui n’eut de cesse de revenir vers elle durant toute sa carrière, réalisant plusieurs versions, de tailles et de matériaux différents, et contribuant ainsi à rendre célèbre son image auprès de maints amateurs.
Il existe trois bronzes de cette statue, dont celui-ci, sans doute exécuté à partir du plâtre original (1776) et fondu par Carbonneaux en 1839.
* : Le bronze après moulage présente une couleur jaune doré. La patine permet, par application de différents produits d’accélérer le vieillissement naturel du bronze et d’obtenir sa teinte définitive (vert, brun, noir…).
** : Le Salon est une manifestation artistique qui a lieu dans le Salon Carré du Louvre de la fin du XVIIe siècle à 1880. Il présentait au public les dernières productions des artistes les plus en vogue du temps.
LA FUITE EN EGYPTE
Rembrandt Hermensz Van Rijn (Leyde, 1606 - Amsterdam, 1669)
1627
Huile sur bois
Don de Madame Chaussemiche, 1950
Si Madame Chaussemiche avait su !
Cette œuvre de jeunesse du maître de l'École hollandaise est un don (1950) de Mme Chaussemiche, veuve de l’architecte des Palais et jardins nationaux qui habitait, non loin de Tours, à Rochecorbon. Le tableau était alors attribué au peintre Gérard Dou avant que les spécialistes authentifient les initiales R et H enlacées visibles à l’avers du panneau. Rembrandt étant, rappelons-le, le prénom du peintre Hermensz Van Rijn. Si Madame Chaussemiche avait su !
Exposé au premier étage du musée, ce panneau de petite dimension attira les convoitises et fut volé à deux reprises. Une nuit de l’année 1972, le cambrioleur s'introduisit par une fenêtre grâce à une échelle prise sur le chantier voisin de la cathédrale. Puis il essaya de vendre l'œuvre en Allemagne. Informés, les policiers se firent passer pour des acheteurs et le tableau fut récupéré. En 1976, la vitrine qui protégeait depuis le tableau céda sous les coups du marteau utilisé par un second voleur. Il glissa le chef-d'œuvre dans sa besace sauta par la fenêtre mais ne réussit pas à atteindre le mur, derrière lequel son complice l’attendait en moto. Il fut arrêté mais l'œuvre tomba au sol et fut très endommagée.
Le tableau fut ensuite restauré. On ne peut qu’espérer que plus aucun incident ne viendra plus perturber le voyage nocturne de Joseph, Marie et l’Enfant Jésus vers l’Égypte.
LA FUITE EN EGYPTE
Rembrandt Hermensz Van Rijn (Leyde, 1606 - Amsterdam, 1669)
1627
Huile sur bois
Don de Madame Chaussemiche, 1950
Si Madame Chaussemiche avait su !
Cette œuvre de jeunesse du maître de l'École hollandaise est un don (1950) de Mme Chaussemiche, veuve de l’architecte des Palais et jardins nationaux qui habitait, non loin de Tours, à Rochecorbon. Le tableau était alors attribué au peintre Gérard Dou avant que les spécialistes authentifient les initiales R et H enlacées visibles à l’avers du panneau. Rembrandt étant, rappelons-le, le prénom du peintre Hermensz Van Rijn. Si Madame Chaussemiche avait su !
Exposé au premier étage du musée, ce panneau de petite dimension attira les convoitises et fut volé à deux reprises. Une nuit de l’année 1972, le cambrioleur s'introduisit par une fenêtre grâce à une échelle prise sur le chantier voisin de la cathédrale. Puis il essaya de vendre l'œuvre en Allemagne. Informés, les policiers se firent passer pour des acheteurs et le tableau fut récupéré. En 1976, la vitrine qui protégeait depuis le tableau céda sous les coups du marteau utilisé par un second voleur. Il glissa le chef-d'œuvre dans sa besace sauta par la fenêtre mais ne réussit pas à atteindre le mur, derrière lequel son complice l’attendait en moto. Il fut arrêté mais l'œuvre tomba au sol et fut très endommagée.
Le tableau fut ensuite restauré. On ne peut qu’espérer que plus aucun incident ne viendra plus perturber le voyage nocturne de Joseph, Marie et l’Enfant Jésus vers l’Égypte.
CRUCIFIXION
Maître de la Croix des Piani d’Invrea
Ligurie, actif pendant le deuxième quart du XIVème siècle
Tempera sur bois
Legs Octave Linet, 1963
Un calvaire vandalisé !
La crucifixion était un supplice romain réservé aux brigands et parfois aux prisonniers de guerre et aux condamnés pour motifs politiques. Dans la Bible, celle de Jésus est aux fondements de la religion chrétienne et très souvent représentée pour donner aux fidèles un support de dévotion et de compassion.
Dans la mise en scène symétrique de cette triple exécution, Jésus est accosté de deux autres suppliciés appelés « larrons ». Les yeux fermés, sa tête retombe sur l’épaule droite. Son corps s’affaisse, suspendu par les clous d’où coule le sang le long de ses bras étirés. À gauche, dans le groupe des Saintes Femmes, la Vierge défaillante est soutenue par saint Jean. Au pied de la croix, Marie-Madeleine embrasse la plaie de Jésus dans un geste touchant visant à frapper les spectateurs. Dans le groupe des soldats à droite, un cavalier a la tête auréolée. C’est peut-être le centurion romain, dont les évangiles rapportent qu’il se serait converti en s’exclamant : « Vraiment cet homme était Fils de Dieu ! » devant les prodiges advenus au moment de la mort du Christ.
Une part surprenante de l’histoire de cette œuvre a été révélée au moment de la restauration : à une date inconnue, les yeux de tous les personnages placés à gauche de Jésus, y compris ceux des chevaux, ont été crevés par un outil métallique. Cette agression, sensée punir les « ennemis » du Christ traditionnellement placés à sa gauche, s’est même prolongée au centurion, considéré pourtant comme un saint !
CRUCIFIXION
Maître de la Croix des Piani d’Invrea
Ligurie, actif pendant le deuxième quart du XIVème siècle
Tempera sur bois
Legs Octave Linet, 1963
Un calvaire vandalisé !
La crucifixion était un supplice romain réservé aux brigands et parfois aux prisonniers de guerre et aux condamnés pour motifs politiques. Dans la Bible, celle de Jésus est aux fondements de la religion chrétienne et très souvent représentée pour donner aux fidèles un support de dévotion et de compassion.
Dans la mise en scène symétrique de cette triple exécution, Jésus est accosté de deux autres suppliciés appelés « larrons ». Les yeux fermés, sa tête retombe sur l’épaule droite. Son corps s’affaisse, suspendu par les clous d’où coule le sang le long de ses bras étirés. À gauche, dans le groupe des Saintes Femmes, la Vierge défaillante est soutenue par saint Jean. Au pied de la croix, Marie-Madeleine embrasse la plaie de Jésus dans un geste touchant visant à frapper les spectateurs. Dans le groupe des soldats à droite, un cavalier a la tête auréolée. C’est peut-être le centurion romain, dont les évangiles rapportent qu’il se serait converti en s’exclamant : « Vraiment cet homme était Fils de Dieu ! » devant les prodiges advenus au moment de la mort du Christ.
Une part surprenante de l’histoire de cette œuvre a été révélée au moment de la restauration : à une date inconnue, les yeux de tous les personnages placés à gauche de Jésus, y compris ceux des chevaux, ont été crevés par un outil métallique. Cette agression, sensée punir les « ennemis » du Christ traditionnellement placés à sa gauche, s’est même prolongée au centurion, considéré pourtant comme un saint !
SAINT ANTOINE DE PADOUE
Antonio Vivarini (Venise, vers 1415 – Venise, après 1476)
Tempera* sur bois (peuplier)
Legs Octave Linet, 1963
Entre Gothique et Renaissance : le fascinant Vivarini.
Bartolomeo, Alvise et Antonio sont trois peintres vénitiens de la même famille à l’image de celle des Bellini ou celle des Tiepolo. Entre 1440 et 1503, ils exécutent des commandes tant pour les églises et congrégations religieuses que pour la dévotion privée. Ce panneau et celui de saint Louis de Toulouse sur la même cimaise proviennent probablement du registre supérieur d’un polyptyque peint pour une église Franciscaine.
Avec son fond recouvert de feuilles d’or et son décor au poinçon (voir le nimbe*et les bords du panneau), l'œuvre d’Antonio appartient encore au registre gothique. Mais sous son pinceau le corps de saint Antoine s’étire, tend vers plus de naturalisme, le drapé de sa robe de bure construit et épouse le corps tandis que le visage est tourné vers le lointain, le regard dirigé vers le haut. Il invite les fidèles à suivre son exemple et à s’associer à sa méditation.
* La tempera est une peinture fabriquée en mélangeant du jaune d’œuf, de la poudre de pigment de couleur et de l’eau.
SAINT ANTOINE DE PADOUE
Antonio Vivarini (Venise, vers 1415 – Venise, après 1476)
Tempera* sur bois (peuplier)
Legs Octave Linet, 1963
Entre Gothique et Renaissance : le fascinant Vivarini.
Bartolomeo, Alvise et Antonio sont trois peintres vénitiens de la même famille à l’image de celle des Bellini ou celle des Tiepolo. Entre 1440 et 1503, ils exécutent des commandes tant pour les églises et congrégations religieuses que pour la dévotion privée. Ce panneau et celui de saint Louis de Toulouse sur la même cimaise proviennent probablement du registre supérieur d’un polyptyque peint pour une église Franciscaine.
Avec son fond recouvert de feuilles d’or et son décor au poinçon (voir le nimbe*et les bords du panneau), l'œuvre d’Antonio appartient encore au registre gothique. Mais sous son pinceau le corps de saint Antoine s’étire, tend vers plus de naturalisme, le drapé de sa robe de bure construit et épouse le corps tandis que le visage est tourné vers le lointain, le regard dirigé vers le haut. Il invite les fidèles à suivre son exemple et à s’associer à sa méditation.
* La tempera est une peinture fabriquée en mélangeant du jaune d’œuf, de la poudre de pigment de couleur et de l’eau.
PHILÉMON ET BAUCIS DONNANT L'HOSPITALITÉ À JUPITER ET MERCURE
Jean-Bernard Restout (Paris, 1732 - Paris, 1797)
1769
Huile sur toile
Envoi du Muséum Central, 1803 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010.
Un amour immortel.
Extrait des Métamorphoses d’Ovide, cet épisode relate l’histoire de deux paysans âgés et d’une extrême pauvreté qui accueillent deux voyageurs dont ils ignorent l’origine divine.
Les dieux Jupiter et Mercure étaient descendus incognito du Mont Olympe pour tester le sens de l’hospitalité des mortels. Chassés de partout, ils sont finalement accueillis par Philémon et Baucis qui s’apprêtent à sacrifier leur unique trésor, une oie, pour améliorer leur repas.
Pour les récompenser de leur bonté, Jupiter rendra leur amour immortel en les transformant, à leur mort, en chêne et en tilleul aux branches entrelacées.
Pour son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le peintre a su déployer une grande sensibilité et une remarquable sobriété, particulièrement dans ses effets colorés, limités ici à un chaud camaïeu de bruns, uniquement rehaussé de la note rouge du drapé de Jupiter. Cette composition frontale et linéaire reflète bien l’évolution de la peinture après 1750, qui tend vers une moralisation et un idéal de pureté annonçant déjà le néoclassicisme*.
* : Le néoclassicisme est un mouvement artistique qui apparait vers 1760 dans l’Europe des Lumières et qui décline vers 1810. Les artistes néoclassiques prônent la rigueur morale, la raison, en prenant appui sur le modèle de l’Antiquité gréco-romaine.
PHILÉMON ET BAUCIS DONNANT L'HOSPITALITÉ À JUPITER ET MERCURE
Jean-Bernard Restout (Paris, 1732 - Paris, 1797)
1769
Huile sur toile
Envoi du Muséum Central, 1803 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010.
Un amour immortel.
Extrait des Métamorphoses d’Ovide, cet épisode relate l’histoire de deux paysans âgés et d’une extrême pauvreté qui accueillent deux voyageurs dont ils ignorent l’origine divine.
Les dieux Jupiter et Mercure étaient descendus incognito du Mont Olympe pour tester le sens de l’hospitalité des mortels. Chassés de partout, ils sont finalement accueillis par Philémon et Baucis qui s’apprêtent à sacrifier leur unique trésor, une oie, pour améliorer leur repas.
Pour les récompenser de leur bonté, Jupiter rendra leur amour immortel en les transformant, à leur mort, en chêne et en tilleul aux branches entrelacées.
Pour son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le peintre a su déployer une grande sensibilité et une remarquable sobriété, particulièrement dans ses effets colorés, limités ici à un chaud camaïeu de bruns, uniquement rehaussé de la note rouge du drapé de Jupiter. Cette composition frontale et linéaire reflète bien l’évolution de la peinture après 1750, qui tend vers une moralisation et un idéal de pureté annonçant déjà le néoclassicisme*.
* : Le néoclassicisme est un mouvement artistique qui apparait vers 1760 dans l’Europe des Lumières et qui décline vers 1810. Les artistes néoclassiques prônent la rigueur morale, la raison, en prenant appui sur le modèle de l’Antiquité gréco-romaine.
AUTOPORTRAIT AVEC CAMPRA ET DANCHET
Bon Boullogne (Paris, 1649 - Paris, 1717)
Huile sur toile
Dépôt d’un collectionneur privé, 2020
Les trois amis.
L’artiste s’est représenté dans un négligé tout à fait artistique, composé d’une veste et d’une culotte marron clair sur une chemise aux larges manches déboutonnées, et coiffé d’une toque noire à plume. Il est assis devant son chevalet, occupé à peindre son ami le compositeur André Campra qu’il observe du coin de l’œil. Ce dernier, assis à côté du peintre, pose assez nonchalamment. Il est vêtu d’une robe de chambre de satin vert à revers violet et coiffé d’une grande perruque blonde à petites boucles. Il s’appuie du bras gauche sur des livres placés sur une table de marbre et tient, de la main droite, un rouleau de musique qu’il laisse retomber sur ses genoux. Antoine Danchet, poète et librettiste principal de Campra, est debout en robe de chambre de satin violet, le bras droit appuyé sur le dossier du fauteuil du peintre. Il sourit en montrant du doigt le modèle.
Ce portrait de groupe a inspiré à Dezallier d’Argenville, célèbre historien d’art du XVIIIe siècle l’épigramme suivante :
C’est un musicien, c’est un peintre, un poète,
Que sur cette toile muette
Boulogne a fait sortir de son brillant pinceau.
Toi, qui viens admirer d’un chef d’œuvre nouveau
Le vrai, le coloris et l’âme et l’intelligence,
Décide à qui des trois, dans ce savant tableau,
Tu peux donner la préférence.
AUTOPORTRAIT AVEC CAMPRA ET DANCHET
Bon Boullogne (Paris, 1649 - Paris, 1717)
Huile sur toile
Dépôt d’un collectionneur privé, 2020
Les trois amis.
L’artiste s’est représenté dans un négligé tout à fait artistique, composé d’une veste et d’une culotte marron clair sur une chemise aux larges manches déboutonnées, et coiffé d’une toque noire à plume. Il est assis devant son chevalet, occupé à peindre son ami le compositeur André Campra qu’il observe du coin de l’œil. Ce dernier, assis à côté du peintre, pose assez nonchalamment. Il est vêtu d’une robe de chambre de satin vert à revers violet et coiffé d’une grande perruque blonde à petites boucles. Il s’appuie du bras gauche sur des livres placés sur une table de marbre et tient, de la main droite, un rouleau de musique qu’il laisse retomber sur ses genoux. Antoine Danchet, poète et librettiste principal de Campra, est debout en robe de chambre de satin violet, le bras droit appuyé sur le dossier du fauteuil du peintre. Il sourit en montrant du doigt le modèle.
Ce portrait de groupe a inspiré à Dezallier d’Argenville, célèbre historien d’art du XVIIIe siècle l’épigramme suivante :
C’est un musicien, c’est un peintre, un poète,
Que sur cette toile muette
Boulogne a fait sortir de son brillant pinceau.
Toi, qui viens admirer d’un chef d’œuvre nouveau
Le vrai, le coloris et l’âme et l’intelligence,
Décide à qui des trois, dans ce savant tableau,
Tu peux donner la préférence.
HISTOIRE DE CAMILLE - SCÈNE DU TOURNOI
Florence, vers 1460-1470
Tempera sur bois
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée en 1952 par le musée du Louvre (attribution par l’Office des Biens et Intérêts Privés) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires (inventaire M.N.R. 240)
Un étonnant cadeau de mariage !
À l'origine, ce panneau formait la face principale d'un cassone ou coffre de mariage. L'aspect décoratif de cette peinture a séduit un amateur qui n'a pas hésité à la transformer en œuvre indépendante sur laquelle on peut suivre différents épisodes de la vie d’une jeune femme : Camille.
Personnage légendaire évoqué par Virgile dans l'Enéide, Camille est élevée dans les bois, sous la protection de la déesse Diane chasseresse. Devenue reine, elle se distingue dans une bataille contre le troyen Enée où elle trouve la mort. Au Moyen-Âge, Boccace réinterprète l’histoire. Insistant particulièrement sur l’attitude prude et chaste de l’héroïne, il fait suivre son récit d’une morale incitant les jeunes filles à imiter la vertu de Camille.
Illustrant la complexité du discours des peintres du Quattrocento, cette œuvre est une leçon sur le mariage avec une iconographie mêlant l’héroïne virgilienne à une allégorie nuptiale. On convie la jeune épousée, prénommée elle-même Camille (comme l’indique son chapeau orné des lettres CAM), à imiter la chasteté et la sagesse de la Camille chasseresse vivant dans la nature, mais on lui rappelle également, par la mort au combat de la Camille guerrière, le châtiment réservé à celles qui transgressent les lois de leur condition féminine.
HISTOIRE DE CAMILLE - SCÈNE DU TOURNOI
Florence, vers 1460-1470
Tempera sur bois
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée en 1952 par le musée du Louvre (attribution par l’Office des Biens et Intérêts Privés) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires (inventaire M.N.R. 240)
Un étonnant cadeau de mariage !
À l'origine, ce panneau formait la face principale d'un cassone ou coffre de mariage. L'aspect décoratif de cette peinture a séduit un amateur qui n'a pas hésité à la transformer en œuvre indépendante sur laquelle on peut suivre différents épisodes de la vie d’une jeune femme : Camille.
Personnage légendaire évoqué par Virgile dans l'Enéide, Camille est élevée dans les bois, sous la protection de la déesse Diane chasseresse. Devenue reine, elle se distingue dans une bataille contre le troyen Enée où elle trouve la mort. Au Moyen-Âge, Boccace réinterprète l’histoire. Insistant particulièrement sur l’attitude prude et chaste de l’héroïne, il fait suivre son récit d’une morale incitant les jeunes filles à imiter la vertu de Camille.
Illustrant la complexité du discours des peintres du Quattrocento, cette œuvre est une leçon sur le mariage avec une iconographie mêlant l’héroïne virgilienne à une allégorie nuptiale. On convie la jeune épousée, prénommée elle-même Camille (comme l’indique son chapeau orné des lettres CAM), à imiter la chasteté et la sagesse de la Camille chasseresse vivant dans la nature, mais on lui rappelle également, par la mort au combat de la Camille guerrière, le châtiment réservé à celles qui transgressent les lois de leur condition féminine.
LE TAUREAU DE MARATHON
Maurice Denis (Granville, 1870 – Saint-Germain-en-Laye, 1943)
1918
Huile sur toile
Acquis par l’État, 1920 ; dépôt du musée national d’Art moderne, 1949
Rien sans Thésée !
Ce proverbe athénien évoque les innombrables aventures de ce héros grec, plus célèbre pour avoir vaincu le Minotaure. Parmi ses nombreuses entreprises figure celle où il affronta le monstrueux taureau qui ravageait la région de Marathon, libérant ainsi les Athéniens de cet animal redoutable.
Les sujets mythologiques sont rares dans l’œuvre de Maurice Denis. Pourtant, l’artiste choisit de représenter cette légende d’une manière très personnelle. En effet, il y intègre, à droite, une jeune femme enchaînée que n’évoque pas le mythe antique, mais qui pourrait être un détournement d’une autre histoire mythologique, peut-être celle d’Andromède libérée par Persée ? Cette confusion, ce brouillage des codes de lecture des mythes antiques n’était pas pour déplaire au peintre qui donnait la prédominance aux motifs et aux couleurs plutôt qu’au sujet représenté.
Dans cette œuvre, la peinture est appliquée en aplats cernés de noirs bleutés venant comme détourer chaque élément de la composition. Les contrastes intenses de roses et de bleus mettent l’accent sur les couleurs qui inondent et parcourent tout l’œuvre du peintre.
LE TAUREAU DE MARATHON
Maurice Denis (Granville, 1870 – Saint-Germain-en-Laye, 1943)
1918
Huile sur toile
Acquis par l’État, 1920 ; dépôt du musée national d’Art moderne, 1949
Rien sans Thésée !
Ce proverbe athénien évoque les innombrables aventures de ce héros grec, plus célèbre pour avoir vaincu le Minotaure. Parmi ses nombreuses entreprises figure celle où il affronta le monstrueux taureau qui ravageait la région de Marathon, libérant ainsi les Athéniens de cet animal redoutable.
Les sujets mythologiques sont rares dans l’œuvre de Maurice Denis. Pourtant, l’artiste choisit de représenter cette légende d’une manière très personnelle. En effet, il y intègre, à droite, une jeune femme enchaînée que n’évoque pas le mythe antique, mais qui pourrait être un détournement d’une autre histoire mythologique, peut-être celle d’Andromède libérée par Persée ? Cette confusion, ce brouillage des codes de lecture des mythes antiques n’était pas pour déplaire au peintre qui donnait la prédominance aux motifs et aux couleurs plutôt qu’au sujet représenté.
Dans cette œuvre, la peinture est appliquée en aplats cernés de noirs bleutés venant comme détourer chaque élément de la composition. Les contrastes intenses de roses et de bleus mettent l’accent sur les couleurs qui inondent et parcourent tout l’œuvre du peintre.
DIANE ET SES COMPAGNES SE REPOSANT APRES LA CHASSE
Louis de Boullogne (Paris, 1654 - Paris, 1733)
1707
Huile sur toile
Dessus-de-porte commandée par le Comte de Toulouse pour le cabinet du Roi au Château de Rambouillet
Saisie révolutionnaire, Château de Chanteloup, 1794
Tableau de chasse.
Une atmosphère particulière, douce et poétique, se dégage de ce tableau. Diane, entourée de ses nymphes se repose après la chasse. Les rayons du soleil couchant créent des ombres douces sur le corps des jeunes femmes assoupies au premier plan. Au centre, la déesse, coiffée de son diadème au croissant de lune est assise, tenant son arc comme un sceptre.
L’une de ses compagnes suspend son carquois à un arbre, pendant que les deux autres profitent de ce temps de repos après la chasse pour s’occuper des chiens ou se laver dans l’eau d’un ruisseau.
Une biche qu’elles viennent d’abattre est mise en valeur au premier plan, car, à l’origine, ce tableau devait correspondre au programme décoratif du cabinet du roi au château de Rambouillet, connu pour servir de pavillon de chasse au commanditaire.
DIANE ET SES COMPAGNES SE REPOSANT APRES LA CHASSE
Louis de Boullogne (Paris, 1654 - Paris, 1733)
1707
Huile sur toile
Dessus-de-porte commandée par le Comte de Toulouse pour le cabinet du Roi au Château de Rambouillet
Saisie révolutionnaire, Château de Chanteloup, 1794
Tableau de chasse.
Une atmosphère particulière, douce et poétique, se dégage de ce tableau. Diane, entourée de ses nymphes se repose après la chasse. Les rayons du soleil couchant créent des ombres douces sur le corps des jeunes femmes assoupies au premier plan. Au centre, la déesse, coiffée de son diadème au croissant de lune est assise, tenant son arc comme un sceptre.
L’une de ses compagnes suspend son carquois à un arbre, pendant que les deux autres profitent de ce temps de repos après la chasse pour s’occuper des chiens ou se laver dans l’eau d’un ruisseau.
Une biche qu’elles viennent d’abattre est mise en valeur au premier plan, car, à l’origine, ce tableau devait correspondre au programme décoratif du cabinet du roi au château de Rambouillet, connu pour servir de pavillon de chasse au commanditaire.
LA RÉSURRECTION
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 1506)
Peinture sur bois (peuplier)
Envoi du Muséum Central au musée des Beaux-Arts de Tours, 1806 ; Transfert définitif de propriété à la ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Il est ressuscité !
Il s’agit du troisième panneau de la partie inférieure du retable de San Zeno à Vérone (voir le tableau précédent). La résurrection de Jésus est l’une des croyances fondamentales de la religion chrétienne. Selon les Évangiles*, après sa crucifixion, Jésus est mis dans un tombeau creusé dans un rocher. Au troisième jour, les Saintes Femmes constatent que la tombe est vide…
Mantegna imagine donc une scène qui n’est pas décrite dans la Bible : le Christ sortant triomphalement, debout dans toute sa gloire, posant le pied sur le rebord d’un sarcophage ouvert. Il tient à la main une croix-étendard qui est le symbole de sa victoire sur la mort. Tout autour, sept soldats romains qui étaient chargés de veiller le tombeau expriment de manière très expressive toute une gamme de réactions : surprise, terreur ou même adoration.
* Les Évangiles sont les textes qui sont au fondement de la religion chrétienne. Au nombre de quatre (les évangiles dits selon Matthieu, Marc, Luc et Jean), ils relatent la vie et l'enseignement du Christ. Ils forment la partie la plus longue du Nouveau Testament.
LA RÉSURRECTION
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 1506)
Peinture sur bois (peuplier)
Envoi du Muséum Central au musée des Beaux-Arts de Tours, 1806 ; Transfert définitif de propriété à la ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Il est ressuscité !
Il s’agit du troisième panneau de la partie inférieure du retable de San Zeno à Vérone (voir le tableau précédent). La résurrection de Jésus est l’une des croyances fondamentales de la religion chrétienne. Selon les Évangiles*, après sa crucifixion, Jésus est mis dans un tombeau creusé dans un rocher. Au troisième jour, les Saintes Femmes constatent que la tombe est vide…
Mantegna imagine donc une scène qui n’est pas décrite dans la Bible : le Christ sortant triomphalement, debout dans toute sa gloire, posant le pied sur le rebord d’un sarcophage ouvert. Il tient à la main une croix-étendard qui est le symbole de sa victoire sur la mort. Tout autour, sept soldats romains qui étaient chargés de veiller le tombeau expriment de manière très expressive toute une gamme de réactions : surprise, terreur ou même adoration.
* Les Évangiles sont les textes qui sont au fondement de la religion chrétienne. Au nombre de quatre (les évangiles dits selon Matthieu, Marc, Luc et Jean), ils relatent la vie et l'enseignement du Christ. Ils forment la partie la plus longue du Nouveau Testament.
DAPHNIS ET CHLOÉ
Marcel Gaumont (Sorigny, 1880 – Paris, 1962)
1926
Pierre de Bourgogne
Don Pierre et Jacques Boille, 1981
Jeux d’enfants.
Près de Mytilène, à Lesbos, royaume des nymphes et des rivières, des bois couronnés de verdure et des merveilleux jardins, deux pauvres orphelins abandonnés, Daphnis et Chloé, ont été recueillis par de paisibles bergers. Ils sont purs et innocents. Ils ne connaissent qu’une seule morale, celle de la nature. C’est ainsi que naît la relation entre Daphnis et Chloé.
Tourangeau, le sculpteur Marcel Gaumont donne vie aux deux personnages de la fable pastorale de l'auteur romain Longus (IIe, IIIe s. ap. JC) : « À quoi Chloé connut bien que ce qu'ils faisaient auparavant dedans les bois et parmi les champs n’étaient que jeux de petits enfants ».
Les derniers mots du texte figurent sur la terrasse de ce petit groupe charmant mais faussement naïf… où le corps épanoui des jeunes adultes est taillé dans une pierre calcaire dense, à grains très fins, capable de prendre un beau poli qui s’accorde bien aux formes synthétiques privilégiées par l’artiste.
La littérature a, depuis toujours, été un sujet d’inspiration pour les artistes et bien d’autres œuvres du musée présentées au cours de ce parcours en témoignent.
DAPHNIS ET CHLOÉ
Marcel Gaumont (Sorigny, 1880 – Paris, 1962)
1926
Pierre de Bourgogne
Don Pierre et Jacques Boille, 1981
Jeux d’enfants.
Près de Mytilène, à Lesbos, royaume des nymphes et des rivières, des bois couronnés de verdure et des merveilleux jardins, deux pauvres orphelins abandonnés, Daphnis et Chloé, ont été recueillis par de paisibles bergers. Ils sont purs et innocents. Ils ne connaissent qu’une seule morale, celle de la nature. C’est ainsi que naît la relation entre Daphnis et Chloé.
Tourangeau, le sculpteur Marcel Gaumont donne vie aux deux personnages de la fable pastorale de l'auteur romain Longus (IIe, IIIe s. ap. JC) : « À quoi Chloé connut bien que ce qu'ils faisaient auparavant dedans les bois et parmi les champs n’étaient que jeux de petits enfants ».
Les derniers mots du texte figurent sur la terrasse de ce petit groupe charmant mais faussement naïf… où le corps épanoui des jeunes adultes est taillé dans une pierre calcaire dense, à grains très fins, capable de prendre un beau poli qui s’accorde bien aux formes synthétiques privilégiées par l’artiste.
La littérature a, depuis toujours, été un sujet d’inspiration pour les artistes et bien d’autres œuvres du musée présentées au cours de ce parcours en témoignent.
DIANE AU BAIN
D’après François Clouet (Tours, vers 1510 – Paris, 1572)
Fin du XVIe siècle
Huile sur bois
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée en 1952 par le musée du Louvre (attribution par l’Office des Biens et Intérêts Privés) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires (inventaire M.N.R. 24).
Le bain de Diane, ou l’inconvénient d’être indiscret.
Ce tableau évoque la légende tirée des Métamorphoses d’Ovide, où le chasseur Actéon, ayant surpris la déesse de la chasse nue dans son bain, finira transformé en cerf et dévoré par ses chiens.
Au centre, accompagnée de ses nymphes, Diane se rafraichit dans le filet d’un mince ruisseau sous le regard goguenard de deux satyres aux pattes de bouc. Au fond à gauche, le cavalier Actéon entre en scène et surprend la déesse entièrement nue. À droite, le cerf-Actéon, les quatre pattes en l’air et mis à mort par les chiens, évoque l’épilogue de l’histoire.
Or, ce tableau cache une énigme : que deux satyres accompagnent la chaste déesse à sa toilette est contraire à la vérité mythologique. En réalité, le peintre montre ici en langage crypté les plus hauts personnages de la cour de France en cette fin du XVIe siècle. En effet, Diane apparait sous les traits du beau visage de Gabrielle d’Estrée connu par des portraits. Henri IV, son royal amant, serait Actéon !
Les satyres moqueurs nous donneraient ainsi la clé du double sens de cette « satire politique » devenue pour nous plus difficile à comprendre : une critique ou une mise en garde du roi envers ses amours illégitimes, le menaçant de terminer là où Actéon-le cerf a fini…
DIANE AU BAIN
D’après François Clouet (Tours, vers 1510 – Paris, 1572)
Fin du XVIe siècle
Huile sur bois
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée en 1952 par le musée du Louvre (attribution par l’Office des Biens et Intérêts Privés) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires (inventaire M.N.R. 24).
Le bain de Diane, ou l’inconvénient d’être indiscret.
Ce tableau évoque la légende tirée des Métamorphoses d’Ovide, où le chasseur Actéon, ayant surpris la déesse de la chasse nue dans son bain, finira transformé en cerf et dévoré par ses chiens.
Au centre, accompagnée de ses nymphes, Diane se rafraichit dans le filet d’un mince ruisseau sous le regard goguenard de deux satyres aux pattes de bouc. Au fond à gauche, le cavalier Actéon entre en scène et surprend la déesse entièrement nue. À droite, le cerf-Actéon, les quatre pattes en l’air et mis à mort par les chiens, évoque l’épilogue de l’histoire.
Or, ce tableau cache une énigme : que deux satyres accompagnent la chaste déesse à sa toilette est contraire à la vérité mythologique. En réalité, le peintre montre ici en langage crypté les plus hauts personnages de la cour de France en cette fin du XVIe siècle. En effet, Diane apparait sous les traits du beau visage de Gabrielle d’Estrée connu par des portraits. Henri IV, son royal amant, serait Actéon !
Les satyres moqueurs nous donneraient ainsi la clé du double sens de cette « satire politique » devenue pour nous plus difficile à comprendre : une critique ou une mise en garde du roi envers ses amours illégitimes, le menaçant de terminer là où Actéon-le cerf a fini…
PAYSAGE DE LOIRE
Édouard Debat-Ponsan (Toulouse, 1847 – Paris, 1913)
Huile sur toile
Don de Simone Morizet, fille de l’artiste, 1929
Promenade ligérienne...
Cette vue de Loire a une importance toute particulière car c’est la première œuvre de l’artiste entrée dans les collections du musée grâce au don Simone Morizet, la fille cadette du peintre. Originaire de Toulouse, l’artiste est le grand-père d’Olivier Debré. Au début du XXe siècle, il quitte le tumulte de la vie parisienne et s’installe avec sa famille dans le petit château de Nazelles. En Touraine, il découvre la beauté du fleuve qui s’étire entre les coteaux, avec son cours parsemé de grands bancs de sable et sa lumière tantôt violette, tantôt bleuissante. Exécutée en plein air d’une touche nerveuse, cette peinture sur bois transcrit avec subtilité l’atmosphère vaporeuse propre au paysage ligérien. Par des lignes de fuites qui s’entrecroisent, le peintre construit un univers entrecoupé de mares où se reflètent le ciel et des boqueteaux de saules. L’endroit n'est pas identifiable mais n’en reste pas moins familier aux amoureux du fleuve.
PAYSAGE DE LOIRE
Édouard Debat-Ponsan (Toulouse, 1847 – Paris, 1913)
Huile sur toile
Don de Simone Morizet, fille de l’artiste, 1929
Promenade ligérienne...
Cette vue de Loire a une importance toute particulière car c’est la première œuvre de l’artiste entrée dans les collections du musée grâce au don Simone Morizet, la fille cadette du peintre. Originaire de Toulouse, l’artiste est le grand-père d’Olivier Debré. Au début du XXe siècle, il quitte le tumulte de la vie parisienne et s’installe avec sa famille dans le petit château de Nazelles. En Touraine, il découvre la beauté du fleuve qui s’étire entre les coteaux, avec son cours parsemé de grands bancs de sable et sa lumière tantôt violette, tantôt bleuissante. Exécutée en plein air d’une touche nerveuse, cette peinture sur bois transcrit avec subtilité l’atmosphère vaporeuse propre au paysage ligérien. Par des lignes de fuites qui s’entrecroisent, le peintre construit un univers entrecoupé de mares où se reflètent le ciel et des boqueteaux de saules. L’endroit n'est pas identifiable mais n’en reste pas moins familier aux amoureux du fleuve.
PYGMALION VOYANT SA STATUE ANIMÉE
François Lemoyne (Paris, 1688 - Paris, 1737)
1729
Huile sur toile
Don Monsieur Georges Jay-Gould, 1851
Tomber amoureux de son œuvre.
Le mythe de Pygmalion et Galatée, sorte de métaphore de la création, connut une véritable vogue tout au long du XVIIIe siècle. François Lemoyne donne ici son interprétation du passage, extrait des Métamorphoses d’Ovide (X, 243-297), où le sculpteur Pygmalion, amoureux de la statue qu’il a réalisée, la voit prendre vie grâce à Vénus.
Le sculpteur tend les bras vers Galatée enveloppée de multiples drapés qui suivent l’élan créé par la métamorphose. Cupidon, voletant au-dessus de lui, semble lui désigner le visage de la statue, les yeux levés au ciel comme en extase de cette révélation à la vie. Les pieds de la statue, quant à eux, traités par des tons grisâtres, apparaissent comme inertes et encore « collés » sur la base de la sculpture initiale.
En bas, un putto, comme en admiration devant cette apparition, s’apprête à en faire le croquis, à la manière d’un véritable élève à l’Académie.
Un buste sur sa sellette*, des éléments de têtes sculptées, des fragments d’ivoire et les outils du sculpteur négligemment abandonnés sur le dallage de l’atelier, complètent la scène.
Enfin, un grand rideau aux larges plis moirés termine le décor, tout en participant au mouvement général de la composition dont le rythme semble ainsi répondre au souffle de vie naissant.
* : Une sellette est une petite table de bois, montée sur trois ou quatre pieds très hauts, sur laquelle le sculpteur pose son bloc de matériau brut afin de le façonner.
PYGMALION VOYANT SA STATUE ANIMÉE
François Lemoyne (Paris, 1688 - Paris, 1737)
1729
Huile sur toile
Don Monsieur Georges Jay-Gould, 1851
Tomber amoureux de son œuvre.
Le mythe de Pygmalion et Galatée, sorte de métaphore de la création, connut une véritable vogue tout au long du XVIIIe siècle. François Lemoyne donne ici son interprétation du passage, extrait des Métamorphoses d’Ovide (X, 243-297), où le sculpteur Pygmalion, amoureux de la statue qu’il a réalisée, la voit prendre vie grâce à Vénus.
Le sculpteur tend les bras vers Galatée enveloppée de multiples drapés qui suivent l’élan créé par la métamorphose. Cupidon, voletant au-dessus de lui, semble lui désigner le visage de la statue, les yeux levés au ciel comme en extase de cette révélation à la vie. Les pieds de la statue, quant à eux, traités par des tons grisâtres, apparaissent comme inertes et encore « collés » sur la base de la sculpture initiale.
En bas, un putto, comme en admiration devant cette apparition, s’apprête à en faire le croquis, à la manière d’un véritable élève à l’Académie.
Un buste sur sa sellette*, des éléments de têtes sculptées, des fragments d’ivoire et les outils du sculpteur négligemment abandonnés sur le dallage de l’atelier, complètent la scène.
Enfin, un grand rideau aux larges plis moirés termine le décor, tout en participant au mouvement général de la composition dont le rythme semble ainsi répondre au souffle de vie naissant.
* : Une sellette est une petite table de bois, montée sur trois ou quatre pieds très hauts, sur laquelle le sculpteur pose son bloc de matériau brut afin de le façonner.
COMMODE
Jean Demoulin (Selongey, 1715 - Paris, 1798)
Vers 1750
Laque de Chine, bronze
Saisie révolutionnaire, Château de Chanteloup, 1794
Chinoiserie.
Cette splendide commode en laque de Chine*, exemple du goût pour l’Extrême-Orient adapté au style rocaille** du début des années 1750, est à juste titre une des fiertés du musée. Saisie à la Révolution dans les appartements du duc de Penthièvre au château de Chanteloup près d’Amboise, elle avait appartenu auparavant à Mme de Choiseul.
D’une taille imposante, elle est ornée d’un riche décor de bronzes dorés fait de méandres feuillagés, de motifs de volutes et de fleurs en partie ajourés.
Mais ce qui retient avant tout l’attention, ce sont les panneaux d’un laque chinois fort rare d’époque Kien-Long (1736-1796), que Demoulin a récupéré d’un paravent issu de l’importation extrême-orientale, et savamment remonté sur cette commode.
Ils montrent des cavaliers chassant ou guerroyant, inspirés de personnages d’un roman populaire chinois à succès, intitulé Shui-hu-Zhuan (Au bord de l’eau). On peut ici reconnaître deux chasseurs à cheval attaquant leur proie avec un pieu, sous les yeux d’une horde de cavaliers émergeant d’un passage étroit de la montagne.
Ici, l’ébéniste français réussit un tour de force en adaptant ces panneaux comme s’ils avaient été conçus pour être plaqué sur ce meuble à l’origine.
* La laque est la résine issue de la sève de divers arbustes d’Extrême-Orient. Appliquée en fines couches successives sur toute sorte de support, elle forme en séchant un revêtement solide qui peut être sculpté et poli. On appelle « un laque » un objet recouvert de cette matière.
** On parle en France de « style rocaille » pour qualifier les décorations mouvementées, aux lignes courbes ou sinueuses, agrémentées de coquilles et de végétaux. Le terme « Rococo », contraction de Rocaille et de l’italien Baroco, sera inventé au XIXe siècle pour qualifier ironiquement la fin du style Baroque.
COMMODE
Jean Demoulin (Selongey, 1715 - Paris, 1798)
Vers 1750
Laque de Chine, bronze
Saisie révolutionnaire, Château de Chanteloup, 1794
Chinoiserie.
Cette splendide commode en laque de Chine*, exemple du goût pour l’Extrême-Orient adapté au style rocaille** du début des années 1750, est à juste titre une des fiertés du musée. Saisie à la Révolution dans les appartements du duc de Penthièvre au château de Chanteloup près d’Amboise, elle avait appartenu auparavant à Mme de Choiseul.
D’une taille imposante, elle est ornée d’un riche décor de bronzes dorés fait de méandres feuillagés, de motifs de volutes et de fleurs en partie ajourés.
Mais ce qui retient avant tout l’attention, ce sont les panneaux d’un laque chinois fort rare d’époque Kien-Long (1736-1796), que Demoulin a récupéré d’un paravent issu de l’importation extrême-orientale, et savamment remonté sur cette commode.
Ils montrent des cavaliers chassant ou guerroyant, inspirés de personnages d’un roman populaire chinois à succès, intitulé Shui-hu-Zhuan (Au bord de l’eau). On peut ici reconnaître deux chasseurs à cheval attaquant leur proie avec un pieu, sous les yeux d’une horde de cavaliers émergeant d’un passage étroit de la montagne.
Ici, l’ébéniste français réussit un tour de force en adaptant ces panneaux comme s’ils avaient été conçus pour être plaqué sur ce meuble à l’origine.
* La laque est la résine issue de la sève de divers arbustes d’Extrême-Orient. Appliquée en fines couches successives sur toute sorte de support, elle forme en séchant un revêtement solide qui peut être sculpté et poli. On appelle « un laque » un objet recouvert de cette matière.
** On parle en France de « style rocaille » pour qualifier les décorations mouvementées, aux lignes courbes ou sinueuses, agrémentées de coquilles et de végétaux. Le terme « Rococo », contraction de Rocaille et de l’italien Baroco, sera inventé au XIXe siècle pour qualifier ironiquement la fin du style Baroque.
PORTRAIT DE MADEMOISELLE SALLE
Louis-Michel Van Loo (Toulon, 1707- Paris, 1771)
Huile sur toile
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée en 1952 par le musée du Louvre (attribution par l’Office des Biens et Intérêts Privés) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires (inventaire M.N.R.55)
Être présente sur la toile.
Marie Sallé grandit au sein de la troupe de comédiens ambulants que dirigeait son père avant de devenir l’élève de Françoise Prévost, dont le portrait est présenté dans cette même salle. De face et cadrée à mi- mollet, elle est figurée assise dans un décor de loge d’opéra. Un parfum d'Orient souffle sur sa tenue et rappelle certains de ses rôles. L’aigrette* et le voile de mousseline qu’elle tient entre les doigts font référence à l’opéra-ballet de La Motte et Campra, L’Europe galante, où la danseuse tenait le rôle d’une sultane. De sa main droite, elle tient une fleur de la guirlande retombant sur sa jambe. Cette fois-ci, l’artiste fait écho au Ballet des fleurs dans Les Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau, dans lequel Marie Sallé personnifiait la Rose. Une diagonale pourrait être tracée entre ses deux mains révélant l’axe dominant de la composition.
Telle une véritable stratégie de communication, en confiant son portrait à Louis-Michel Van Loo, Marie Sallé trouve, comme d’autres princesses de sang, comédiennes ou courtisanes avant elle, un moyen d’être présente dans l’espace public, lors des salons de peintures à Paris ou ailleurs en province.
* : Aigrette : ornement fait d’un bouquet de plumes
PORTRAIT DE MADEMOISELLE SALLE
Louis-Michel Van Loo (Toulon, 1707- Paris, 1771)
Huile sur toile
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée en 1952 par le musée du Louvre (attribution par l’Office des Biens et Intérêts Privés) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires (inventaire M.N.R.55)
Être présente sur la toile.
Marie Sallé grandit au sein de la troupe de comédiens ambulants que dirigeait son père avant de devenir l’élève de Françoise Prévost, dont le portrait est présenté dans cette même salle. De face et cadrée à mi- mollet, elle est figurée assise dans un décor de loge d’opéra. Un parfum d'Orient souffle sur sa tenue et rappelle certains de ses rôles. L’aigrette* et le voile de mousseline qu’elle tient entre les doigts font référence à l’opéra-ballet de La Motte et Campra, L’Europe galante, où la danseuse tenait le rôle d’une sultane. De sa main droite, elle tient une fleur de la guirlande retombant sur sa jambe. Cette fois-ci, l’artiste fait écho au Ballet des fleurs dans Les Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau, dans lequel Marie Sallé personnifiait la Rose. Une diagonale pourrait être tracée entre ses deux mains révélant l’axe dominant de la composition.
Telle une véritable stratégie de communication, en confiant son portrait à Louis-Michel Van Loo, Marie Sallé trouve, comme d’autres princesses de sang, comédiennes ou courtisanes avant elle, un moyen d’être présente dans l’espace public, lors des salons de peintures à Paris ou ailleurs en province.
* : Aigrette : ornement fait d’un bouquet de plumes
PORTRAIT DE JEAN THEUREL, doyen des vétérans pensionnés du roi au régiment de Touraine
Antoine Vestier (Avallon, 1740 – Paris, 1824)
1788
Huile sur toile
Legs Alexandre-Phidias Vestier, 1875
Âge canonique.
Antoine Vestier se consacra presque exclusivement à l’art du portrait. En 1788, il portraiture un homme au destin hors du commun : Jean Theurel, doyen des vétérans pensionnés du roi au régiment de Touraine alors âgé de 89 ans. Celui-ci décédera 20 ans plus tard à l’âge canonique de 108 ans. Chacun des trois médaillons rouges de son uniforme correspond à 24 ans de service : 3x24 = 72 ans dans l’armée ! Sa très longue carrière sera récompensée, en 1804, par la Légion d’Honneur, décoration remise par l’empereur Napoléon en personne et ajoutée sur la toile par le peintre à cette date.
Observez avec quelle finesse d’exécution l’artiste a su restituer le regard bleu perçant et l’attitude fière du personnage. Il le cadre à mi-cuisse, mettant ainsi l’accent sur son uniforme et ses glorieuses décorations. L’ancien soldat tient, dans sa main gauche, une pipe en terre cuite alors en usage dans les classes populaires et retient sous son bras le sabre qui lui servait à combattre. Il a toujours refusé les promotions et a servi toute sa vie dans l’infanterie : une vie de caserne rustre qui lui assura pourtant la longévité.
PORTRAIT DE JEAN THEUREL, doyen des vétérans pensionnés du roi au régiment de Touraine
Antoine Vestier (Avallon, 1740 – Paris, 1824)
1788
Huile sur toile
Legs Alexandre-Phidias Vestier, 1875
Âge canonique.
Antoine Vestier se consacra presque exclusivement à l’art du portrait. En 1788, il portraiture un homme au destin hors du commun : Jean Theurel, doyen des vétérans pensionnés du roi au régiment de Touraine alors âgé de 89 ans. Celui-ci décédera 20 ans plus tard à l’âge canonique de 108 ans. Chacun des trois médaillons rouges de son uniforme correspond à 24 ans de service : 3x24 = 72 ans dans l’armée ! Sa très longue carrière sera récompensée, en 1804, par la Légion d’Honneur, décoration remise par l’empereur Napoléon en personne et ajoutée sur la toile par le peintre à cette date.
Observez avec quelle finesse d’exécution l’artiste a su restituer le regard bleu perçant et l’attitude fière du personnage. Il le cadre à mi-cuisse, mettant ainsi l’accent sur son uniforme et ses glorieuses décorations. L’ancien soldat tient, dans sa main gauche, une pipe en terre cuite alors en usage dans les classes populaires et retient sous son bras le sabre qui lui servait à combattre. Il a toujours refusé les promotions et a servi toute sa vie dans l’infanterie : une vie de caserne rustre qui lui assura pourtant la longévité.
VUE DE TOURS EN AVAL DES PONTS
Charles-Antoine Rougeot (Paris, 1740 – Tours – 1797)
Vers 1784
Huile sur toile
Don de Madame Trouissard, 1946
Une personnalité incontournable du musée.
Charles-Antoine Rougeot crée la première École gratuite de dessin à Tours. À partir de 1792, il est chargé des saisies révolutionnaires dans les châteaux et abbayes de la région. Les œuvres d’art ainsi rassemblées constitueront le premier fonds du futur musée des Beaux-Arts. C’est donc assez naturellement qu’il fut nommé premier conservateur de ce nouvel établissement ouvert au public dès 1795. Peintre lui-même, quelques-unes de ses peintures, des vues de Tours, y sont depuis exposées.
Sur cette œuvre, la part belle est faite au fleuve traversé par l’actuel pont Wilson. L’urbanisme de la ville a depuis évolué mais on reconnaît les quatre octrois de la place Choiseul sur la rive nord et les bâtiments emblématiques de Tours sur la rive sud. Ainsi, s’élancent les flèches de la cathédrale, de l’église Saint-Julien tandis que se dressent fièrement le pont et les deux pavillons nouvellement bâtis marquant l’entrée de la ville.
VUE DE TOURS EN AVAL DES PONTS
Charles-Antoine Rougeot (Paris, 1740 – Tours – 1797)
Vers 1784
Huile sur toile
Don de Madame Trouissard, 1946
Une personnalité incontournable du musée.
Charles-Antoine Rougeot crée la première École gratuite de dessin à Tours. À partir de 1792, il est chargé des saisies révolutionnaires dans les châteaux et abbayes de la région. Les œuvres d’art ainsi rassemblées constitueront le premier fonds du futur musée des Beaux-Arts. C’est donc assez naturellement qu’il fut nommé premier conservateur de ce nouvel établissement ouvert au public dès 1795. Peintre lui-même, quelques-unes de ses peintures, des vues de Tours, y sont depuis exposées.
Sur cette œuvre, la part belle est faite au fleuve traversé par l’actuel pont Wilson. L’urbanisme de la ville a depuis évolué mais on reconnaît les quatre octrois de la place Choiseul sur la rive nord et les bâtiments emblématiques de Tours sur la rive sud. Ainsi, s’élancent les flèches de la cathédrale, de l’église Saint-Julien tandis que se dressent fièrement le pont et les deux pavillons nouvellement bâtis marquant l’entrée de la ville.
VUE DES CASCATELLES DE TIVOLI ET DU TEMPLE DE LA SYBILLE
Jean-François Hue (Saint-Arnoult-en-Yvelines, 1751 – Paris, 1823)
1786
Huile sur toile
Dépôt du musée du Louvre, 1942
L’Italie pittoresque !
Jean-François Hue nous fait voyager au pied des cascades de Tivoli situées au nord de Rome. Durant l’Antiquité, on se rendait au Temple de la Sybille au bord de la falaise. Au XVIIIe siècle, ce sont les ruines de ce même temple qui attirent les voyageurs et les artistes de toute l’Europe. De leurs dessins exécutés sur le motif naissent, en atelier, des paysages héroïques tels que Pierre-Henri de Valenciennes l'énonce dans son traité. Tivoli étant l’un des lieux de résidence supposés d’Horace, la présence du poète sert donc de justification au tableau ; l’artiste affirme dans cette composition sa connaissance de l’Antiquité classique ainsi que sa maîtrise à représenter la nature dans la puissance et la magie de sa diversité.
VUE DES CASCATELLES DE TIVOLI ET DU TEMPLE DE LA SYBILLE
Jean-François Hue (Saint-Arnoult-en-Yvelines, 1751 – Paris, 1823)
1786
Huile sur toile
Dépôt du musée du Louvre, 1942
L’Italie pittoresque !
Jean-François Hue nous fait voyager au pied des cascades de Tivoli situées au nord de Rome. Durant l’Antiquité, on se rendait au Temple de la Sybille au bord de la falaise. Au XVIIIe siècle, ce sont les ruines de ce même temple qui attirent les voyageurs et les artistes de toute l’Europe. De leurs dessins exécutés sur le motif naissent, en atelier, des paysages héroïques tels que Pierre-Henri de Valenciennes l'énonce dans son traité. Tivoli étant l’un des lieux de résidence supposés d’Horace, la présence du poète sert donc de justification au tableau ; l’artiste affirme dans cette composition sa connaissance de l’Antiquité classique ainsi que sa maîtrise à représenter la nature dans la puissance et la magie de sa diversité.
ADORATION DES MAGES AVEC UN GROUPE DE DONATRICES
Mechteld Lichtenberg toe Boecop (Utrecht, vers 1520 – Kampen, 1598)
Au verso : La Résurrection
Huile sur bois
Acquis avec la collection Cathelineau, 1858
Un panneau double-face.
Ce panneau pourrait être l’œuvre d’une femme, Mechteld Boecop, qui travaillait à Utrech en Germanie. L’indice ? le blason sur la partie droite qui appartient à la famille de cette artiste. Les Rois mages apportent leurs présents à l’Enfant Jésus. La scène se déroule au milieu de ruines antiques, des tronçons de colonnes en marbre jonchent le sol. Dans le lointain, des pèlerins font une procession à l’intérieur de ce qui pourrait être une basilique romaine. Ces différents éléments empruntés à l’architecture antique sont représentés ici dans un but symbolique : le christianisme naît avec force sur les ruines d’un monde païen. Au-dessus des quatre figures de donatrices, apparemment une dame et ses trois filles dont l’aînée est en habit de religieuse, se trouve un écusson d’armoiries. Mais ce n’est pas tout ! À l’arrière du même panneau, l’artiste a peint une Résurrection. Malheureusement, on ne connaît pas les conditions de la commande. Mais soulignons qu’elle a exercé la peinture, pratique difficile d’accès pour les femmes de l’époque.
ADORATION DES MAGES AVEC UN GROUPE DE DONATRICES
Mechteld Lichtenberg toe Boecop (Utrecht, vers 1520 – Kampen, 1598)
Au verso : La Résurrection
Huile sur bois
Acquis avec la collection Cathelineau, 1858
Un panneau double-face.
Ce panneau pourrait être l’œuvre d’une femme, Mechteld Boecop, qui travaillait à Utrech en Germanie. L’indice ? le blason sur la partie droite qui appartient à la famille de cette artiste. Les Rois mages apportent leurs présents à l’Enfant Jésus. La scène se déroule au milieu de ruines antiques, des tronçons de colonnes en marbre jonchent le sol. Dans le lointain, des pèlerins font une procession à l’intérieur de ce qui pourrait être une basilique romaine. Ces différents éléments empruntés à l’architecture antique sont représentés ici dans un but symbolique : le christianisme naît avec force sur les ruines d’un monde païen. Au-dessus des quatre figures de donatrices, apparemment une dame et ses trois filles dont l’aînée est en habit de religieuse, se trouve un écusson d’armoiries. Mais ce n’est pas tout ! À l’arrière du même panneau, l’artiste a peint une Résurrection. Malheureusement, on ne connaît pas les conditions de la commande. Mais soulignons qu’elle a exercé la peinture, pratique difficile d’accès pour les femmes de l’époque.
FLEURS, RAISINS BLANCS ET NOIRS
Adèle Riché (Paris, 1791 – Fontainebleau, 1878)
Huile sur toile
Don de Marie Corvée, 1886
Un bouquet des quatre saisons ?
D’origine tourangelle, le père d’Adèle Riché est jardinier au Jardin des Plantes à Paris. Élève des plus habiles peintres de fleurs hollandais établis en France, elle collabore avec Pierre Joseph Redouté à l’illustration d’ouvrages sur la botanique et sera nommée peintre du Muséum en 1838.
Pour ce tableau, elle reçoit de Louis-Philippe la médaille d’or qui est la récompense la plus élevée à laquelle un peintre de fleurs puisse aspirer.
Le bouquet auquel elle associe des raisins et des fruits, est posé sur un entablement de pierre. Selon la tradition nordique, les différentes espèces sont soigneusement représentées et la variété des formes et des couleurs est fidèlement respectée. Nous pouvons jouer à identifier chaque fleur ainsi que la diversité des textures : le velouté de la peau des pêches, les nervures des feuilles, les reflets sur la table de marbre jusqu’aux gouttes de rosée posées çà et là et quelques insectes... Avez-vous trouvé la coccinelle ?
Primevères de mars, lilas d’avril, roses de mai, dahlias de l’été et raisins d’automne ont été peints au fil des saisons sans avoir le temps de flétrir. Comme dit l’adage : « Fleurs de peintres sont immortelles ! ».
FLEURS, RAISINS BLANCS ET NOIRS
Adèle Riché (Paris, 1791 – Fontainebleau, 1878)
Huile sur toile
Don de Marie Corvée, 1886
Un bouquet des quatre saisons ?
D’origine tourangelle, le père d’Adèle Riché est jardinier au Jardin des Plantes à Paris. Élève des plus habiles peintres de fleurs hollandais établis en France, elle collabore avec Pierre Joseph Redouté à l’illustration d’ouvrages sur la botanique et sera nommée peintre du Muséum en 1838.
Pour ce tableau, elle reçoit de Louis-Philippe la médaille d’or qui est la récompense la plus élevée à laquelle un peintre de fleurs puisse aspirer.
Le bouquet auquel elle associe des raisins et des fruits, est posé sur un entablement de pierre. Selon la tradition nordique, les différentes espèces sont soigneusement représentées et la variété des formes et des couleurs est fidèlement respectée. Nous pouvons jouer à identifier chaque fleur ainsi que la diversité des textures : le velouté de la peau des pêches, les nervures des feuilles, les reflets sur la table de marbre jusqu’aux gouttes de rosée posées çà et là et quelques insectes... Avez-vous trouvé la coccinelle ?
Primevères de mars, lilas d’avril, roses de mai, dahlias de l’été et raisins d’automne ont été peints au fil des saisons sans avoir le temps de flétrir. Comme dit l’adage : « Fleurs de peintres sont immortelles ! ».
SAINTE FAMILLE
D’après Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage (Caravaggio, 1573 – Porto Ercole, 1610)
Huile sur bois
Saisie révolutionnaire au château de Richelieu, 1795
Copier les Italiens !
Notre tableau serait une copie presque contemporaine de celui que Caravage, célèbre peintre italien, aurait créé vers 1605. Composée de Marie, Jésus, de son père nourricier Joseph, élargie au jeune Jean-Baptiste, la Sainte Famille n’a pas de fondement biblique à proprement parler mais n’en constitue pas moins un thème important de la peinture religieuse depuis la Renaissance.
La Vierge nous regarde pour nous présenter son fils. Le corps nu de l’Enfant, enlaçant le cou de sa mère, est représenté avec beaucoup de naturalisme et met en avant le côté humain du Christ. Le petit Jean-Baptiste pose sur son cousin un regard admiratif. Joseph l’empêche avec précaution de toucher l’Enfant qui, comme l’indique son regard, semble comprendre ce qui se passe. Le caractère divin de Jésus est ainsi souligné, même au cœur des tendres liens de la famille. La composition pyramidale est parfaite et le moindre détail est savamment mis en place, notamment l’habit de la Vierge resserré autour de sa taille et le châle qui serpente magnifiquement autour de son bras. Les personnages sont caressés par une douce lumière venant de la gauche donnant une l’atmosphère apaisée et presque méditative à cette scène intime.
Le talent du copiste était déjà reconnu, comme l’indique une lettre de 1621 sans doute adressée au cardinal de Richelieu : « L’on a faict la coppie de la Nostre Dame, après Michel Ange de Caravage, que vous avez commandée, laquelle le Sieur Duchesne a si bien imitée qu’elle n’est moins belle que l’originale ».
SAINTE FAMILLE
D’après Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage (Caravaggio, 1573 – Porto Ercole, 1610)
Huile sur bois
Saisie révolutionnaire au château de Richelieu, 1795
Copier les Italiens !
Notre tableau serait une copie presque contemporaine de celui que Caravage, célèbre peintre italien, aurait créé vers 1605. Composée de Marie, Jésus, de son père nourricier Joseph, élargie au jeune Jean-Baptiste, la Sainte Famille n’a pas de fondement biblique à proprement parler mais n’en constitue pas moins un thème important de la peinture religieuse depuis la Renaissance.
La Vierge nous regarde pour nous présenter son fils. Le corps nu de l’Enfant, enlaçant le cou de sa mère, est représenté avec beaucoup de naturalisme et met en avant le côté humain du Christ. Le petit Jean-Baptiste pose sur son cousin un regard admiratif. Joseph l’empêche avec précaution de toucher l’Enfant qui, comme l’indique son regard, semble comprendre ce qui se passe. Le caractère divin de Jésus est ainsi souligné, même au cœur des tendres liens de la famille. La composition pyramidale est parfaite et le moindre détail est savamment mis en place, notamment l’habit de la Vierge resserré autour de sa taille et le châle qui serpente magnifiquement autour de son bras. Les personnages sont caressés par une douce lumière venant de la gauche donnant une l’atmosphère apaisée et presque méditative à cette scène intime.
Le talent du copiste était déjà reconnu, comme l’indique une lettre de 1621 sans doute adressée au cardinal de Richelieu : « L’on a faict la coppie de la Nostre Dame, après Michel Ange de Caravage, que vous avez commandée, laquelle le Sieur Duchesne a si bien imitée qu’elle n’est moins belle que l’originale ».
HARPE RESTAURATION
Erard
Érable, cèdre et bois doré
Don Georges Delpérier, 1937
En avant la musique !
Légère et élancée, on pouvait jouer de cette harpe en posant le corps de l’instrument sur l’épaule. De part et d'autre les bras s’allongent et les doigts viennent pincer les cordes, tandis que les pieds appuient sur les pédales pour moduler la hauteur de la note.
Témoignage de la naissance du style néoclassique*, le chapiteau** est sculpté d’un décor de palmettes*** et de figures féminines au-dessus desquelles on voit une guirlande de têtes de bélier. Le tout est couronné par une frise de sphinx**** tandis que des dragons sont visibles sur le socle.
À la fin du XVIIe siècle, la harpe connaît un vif succès en France. Harpiste, la reine Marie-Antoinette encourage la pratique de l’instrument à la cour, favorisant ainsi le développement d’ateliers comme celui d'Erard à Paris.
* Le néoclassicisme est un mouvement artistique qui apparait vers 1760 dans l’Europe des Lumières et qui décline vers 1810. Les artistes néoclassiques prônent la rigueur morale, la raison, en prenant appui sur le modèle de l’Antiquité gréco-romaine.
** Un chapiteau est un élément de forme évasée qui couronne un support vertical. D'un point de vue ornemental, il est le couronnement, la partie supérieure d'un poteau, d'une colonne, d'un pilastre, d'un pilier, etc.
*** Une palmette est un motif ornemental et décoratif en forme de feuille de palmier.
**** Un sphinx est une créature légendaire constituée d’une tête humaine, du corps d'un lion avec les ailes d'un aigle.
HARPE RESTAURATION
Erard
Érable, cèdre et bois doré
Don Georges Delpérier, 1937
En avant la musique !
Légère et élancée, on pouvait jouer de cette harpe en posant le corps de l’instrument sur l’épaule. De part et d'autre les bras s’allongent et les doigts viennent pincer les cordes, tandis que les pieds appuient sur les pédales pour moduler la hauteur de la note.
Témoignage de la naissance du style néoclassique*, le chapiteau** est sculpté d’un décor de palmettes*** et de figures féminines au-dessus desquelles on voit une guirlande de têtes de bélier. Le tout est couronné par une frise de sphinx**** tandis que des dragons sont visibles sur le socle.
À la fin du XVIIe siècle, la harpe connaît un vif succès en France. Harpiste, la reine Marie-Antoinette encourage la pratique de l’instrument à la cour, favorisant ainsi le développement d’ateliers comme celui d'Erard à Paris.
* Le néoclassicisme est un mouvement artistique qui apparait vers 1760 dans l’Europe des Lumières et qui décline vers 1810. Les artistes néoclassiques prônent la rigueur morale, la raison, en prenant appui sur le modèle de l’Antiquité gréco-romaine.
** Un chapiteau est un élément de forme évasée qui couronne un support vertical. D'un point de vue ornemental, il est le couronnement, la partie supérieure d'un poteau, d'une colonne, d'un pilastre, d'un pilier, etc.
*** Une palmette est un motif ornemental et décoratif en forme de feuille de palmier.
**** Un sphinx est une créature légendaire constituée d’une tête humaine, du corps d'un lion avec les ailes d'un aigle.
LA FOIRE DE BEZONS
Joseph Parrocel (Brignoles, 1646 – Paris, 1704)
Vers 1700-1704
Huile sur toile
Saisie révolutionnaire au Château de Chanteloup, 1794
Il y a toujours une bonne raison de faire un tour à la foire de Bezons !
Le tableau décrit la très populaire foire qui se tenait annuellement au mois de septembre près de Pontoise, dans ce qui était alors la petite bourgade de Bezons.
Habitué des sujets militaires, qui lui vaudront son surnom de « Parrocel des batailles », le peintre exploite ici le sujet de la fête, en insistant sur l’aspect pittoresque de l’évènement.
Son grand tableau s’ouvre largement sur un lointain lumineux tandis que le premier plan, plus sombre, est animé d’une foule bigarrée de curieux et de comédiens qui se divertissent. L’Arlequin de la commedia dell’arte danse avec une jeune femme qui joue du tambour basque. D’autres personnages, cavaliers, musiciens, portent des costumes exotiques pendant que les parisiens traversent la Seine, telle le canal de Venise, pour s’éparpiller sur la prairie en contre-bas du petit clocher de l’église qui pointe à l’horizon. De grands arbres aux silhouettes tourmentées encadrent l’espace où les zones d’ombre sont subtilement relevées d’accents éclatants des costumes.
Lançant la vogue de ce qui sera appelé plus tard les « fêtes galantes », ce tableau invite de façon joyeuse à se laisser aller sans remord au carpe diem*.
* Expression latine tirée des vers d'Horace, un philosophe romain de l'Antiquité et qui signifie « cueille le jour sans te soucier du lendemain ».
LA FOIRE DE BEZONS
Joseph Parrocel (Brignoles, 1646 – Paris, 1704)
Vers 1700-1704
Huile sur toile
Saisie révolutionnaire au Château de Chanteloup, 1794
Il y a toujours une bonne raison de faire un tour à la foire de Bezons !
Le tableau décrit la très populaire foire qui se tenait annuellement au mois de septembre près de Pontoise, dans ce qui était alors la petite bourgade de Bezons.
Habitué des sujets militaires, qui lui vaudront son surnom de « Parrocel des batailles », le peintre exploite ici le sujet de la fête, en insistant sur l’aspect pittoresque de l’évènement.
Son grand tableau s’ouvre largement sur un lointain lumineux tandis que le premier plan, plus sombre, est animé d’une foule bigarrée de curieux et de comédiens qui se divertissent. L’Arlequin de la commedia dell’arte danse avec une jeune femme qui joue du tambour basque. D’autres personnages, cavaliers, musiciens, portent des costumes exotiques pendant que les parisiens traversent la Seine, telle le canal de Venise, pour s’éparpiller sur la prairie en contre-bas du petit clocher de l’église qui pointe à l’horizon. De grands arbres aux silhouettes tourmentées encadrent l’espace où les zones d’ombre sont subtilement relevées d’accents éclatants des costumes.
Lançant la vogue de ce qui sera appelé plus tard les « fêtes galantes », ce tableau invite de façon joyeuse à se laisser aller sans remord au carpe diem*.
* Expression latine tirée des vers d'Horace, un philosophe romain de l'Antiquité et qui signifie « cueille le jour sans te soucier du lendemain ».
CRÉSUS RÉCLAMANT LE TRIBUT À UN PAYSAN DE LYDIE ou La parabole du serviteur impitoyable
Claude Vignon (Tours 1593 – Paris, 1670)
1629
Huile sur toile
H. 108 cm L. 150 cm
Dépôt du musée du Louvre, 1872 ; Transfert définitif de propriété à la ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010
Toucher avec les yeux.
En 1993-1994, les visiteurs formaient de longues files d’attentes pour découvrir l’exposition Claude Vignon (1593-1670). On pouvait y voir cette toile, où se manifeste l’influence du Caravage, notamment dans le choix du cadrage, de la posture des personnages ou de la composition.
Comme le suggère le pan de rideau en velours rouge présent dans le coin supérieur droit, la scène est théâtralisée. Les spectateurs découvrent un roi désignant un vieil homme escorté par de deux jeunes gardes. L’un d’eux semble soutirer des mains du vieillard les quelques pièces précieusement gardées sur lui. Bien qu’absent du récit d’Hérodote, ce tableau est, depuis sa création, mentionné sous le titre de Crésus recevant le tribut d’un paysan de Lydie. Mais il pourrait aussi faire référence à un récit biblique la Parabole du serviteur impitoyable.
Même pour les spécialistes, il n’est pas toujours évident de comprendre l’intention d’un peintre.
Mais tout à chacun peut être touché par la virtuosité avec laquelle le peintre créé des effets de matières. Il suffit de s’approcher pour que la vision devienne haptique* et sentir, sous ses yeux, la douceur du coussin de velours, la légèreté des barbes de la plume, le froid relief des pièces d’or brillant sur le bureau ou la chaleur dégagée par la fourrure d’hermine qui double le manteau du roi.
* Haptique, comme tactile, ce terme concerne le sens du toucher.
* Un buste est la représentation de la partie supérieure du corps humain comprenant la tête, le cou et la poitrine, en excluant les bras.
CRÉSUS RÉCLAMANT LE TRIBUT À UN PAYSAN DE LYDIE ou La parabole du serviteur impitoyable
Claude Vignon (Tours 1593 – Paris, 1670)
1629
Huile sur toile
H. 108 cm L. 150 cm
Dépôt du musée du Louvre, 1872 ; Transfert définitif de propriété à la ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010
Toucher avec les yeux.
En 1993-1994, les visiteurs formaient de longues files d’attentes pour découvrir l’exposition Claude Vignon (1593-1670). On pouvait y voir cette toile, où se manifeste l’influence du Caravage, notamment dans le choix du cadrage, de la posture des personnages ou de la composition.
Comme le suggère le pan de rideau en velours rouge présent dans le coin supérieur droit, la scène est théâtralisée. Les spectateurs découvrent un roi désignant un vieil homme escorté par de deux jeunes gardes. L’un d’eux semble soutirer des mains du vieillard les quelques pièces précieusement gardées sur lui. Bien qu’absent du récit d’Hérodote, ce tableau est, depuis sa création, mentionné sous le titre de Crésus recevant le tribut d’un paysan de Lydie. Mais il pourrait aussi faire référence à un récit biblique la Parabole du serviteur impitoyable.
Même pour les spécialistes, il n’est pas toujours évident de comprendre l’intention d’un peintre.
Mais tout à chacun peut être touché par la virtuosité avec laquelle le peintre créé des effets de matières. Il suffit de s’approcher pour que la vision devienne haptique* et sentir, sous ses yeux, la douceur du coussin de velours, la légèreté des barbes de la plume, le froid relief des pièces d’or brillant sur le bureau ou la chaleur dégagée par la fourrure d’hermine qui double le manteau du roi.
* Haptique, comme tactile, ce terme concerne le sens du toucher.
* Un buste est la représentation de la partie supérieure du corps humain comprenant la tête, le cou et la poitrine, en excluant les bras.
LES CINQ SENS: LE GOÛT
France, XVIIe siècle, d’après Abraham Bosse (Tours, 1602 – Paris, 1676)
Huile sur toile
Acquis, 1912
Une petite faim ?
Depuis l'Antiquité, le thème des Cinq Sens est prétexte à vanter les plaisirs. À une composition allégorique ou mythologique largement diffusée à l'époque, cet artiste préfère mettre en scène, dans un style réaliste, la vie quotidienne de ses contemporains. La finesse du décor et des objets, l'élégance des costumes et la délicatesse des attitudes appartiennent à ce courant dominé par la préciosité, véritable phénomène social de la première moitié du XVIIe siècle.
Ce couple raffiné illustre les nouveaux usages de la table sous le règne de Louis XIII. La pièce principale étant le réchaud sur lequel est servi un artichaut, légume en vogue, que la jeune femme effeuille avec délicatesse tandis que l'homme déguste son vin dans un verre de cristal.
Les cinq grandes toiles présentées dans cette salle, reproduisent en peinture et en couleurs des gravures originales d’Abraham Bosse, né à Tours en 1602. Près d’une centaine de ses estampes sont soigneusement conservées à l'abri de la lumière dans les réserves du musée. En effet, les œuvres graphiques sont fragiles et soumises à une réglementation stricte : elles peuvent être exposées trois à quatre mois à 50 lux puis doivent retourner en réserve pour une durée minimale de deux ans.
Exposer cet ensemble peint est donc une manière de témoigner de la présence au musée de cet illustre graveur.
LES CINQ SENS: LE GOÛT
France, XVIIe siècle, d’après Abraham Bosse (Tours, 1602 – Paris, 1676)
Huile sur toile
Acquis, 1912
Une petite faim ?
Depuis l'Antiquité, le thème des Cinq Sens est prétexte à vanter les plaisirs. À une composition allégorique ou mythologique largement diffusée à l'époque, cet artiste préfère mettre en scène, dans un style réaliste, la vie quotidienne de ses contemporains. La finesse du décor et des objets, l'élégance des costumes et la délicatesse des attitudes appartiennent à ce courant dominé par la préciosité, véritable phénomène social de la première moitié du XVIIe siècle.
Ce couple raffiné illustre les nouveaux usages de la table sous le règne de Louis XIII. La pièce principale étant le réchaud sur lequel est servi un artichaut, légume en vogue, que la jeune femme effeuille avec délicatesse tandis que l'homme déguste son vin dans un verre de cristal.
Les cinq grandes toiles présentées dans cette salle, reproduisent en peinture et en couleurs des gravures originales d’Abraham Bosse, né à Tours en 1602. Près d’une centaine de ses estampes sont soigneusement conservées à l'abri de la lumière dans les réserves du musée. En effet, les œuvres graphiques sont fragiles et soumises à une réglementation stricte : elles peuvent être exposées trois à quatre mois à 50 lux puis doivent retourner en réserve pour une durée minimale de deux ans.
Exposer cet ensemble peint est donc une manière de témoigner de la présence au musée de cet illustre graveur.
BLOCS DE REMPLOI AVEC INSCRIPTIONS LATINES
Souterrain
CIVITASTVRONORLIB… KEZAKO ?
Les anciennes caves du palais des archevêques conservent deux des plus insignes inscriptions latines faisant remonter la fondation de la ville de Tours aux Romains.
À droite, en appliquant les règles de l’épigraphie* avec le découpage des mots et le développement des abréviations entre parenthèses, nous devrions lire : civitas Turonor(um) lib(era), la cité libre des Turons !
Sous l’Empire romain, une civitas (cité) est un ensemble territorial constitué d’une ville chef-lieu et de son territoire, en un tout indissociable. Celle des Turons, du nom de ce peuple gaulois autochtone mais romanisé après la Conquête de Jules César, avait donc le statut de « cité libre » ! Elle était donc dispensée, en principe, de payer le lourd tribut à l’Empire romain... Ce que nous pourrions prendre pour un privilège, était en fait octroyé à la majorité des cités des Gaules, au moment de leur création par Auguste. L’inscription à gauche, plus lacunaire, reprend les mêmes termes et indique que les Turons aimaient à rappeler ce statut honorifique, en guise de dédicace inscrite en toutes lettres sur les monuments de leur ville.
Ces deux blocs de pierres, arrachés à ces édifices antiques, ont ensuite été remployés dans la construction du premier rempart, au moment des invasions barbares. Le musée, reposant ainsi sur ces pierres vénérables, n’en constitue pas moins le gardien d’une longue généalogie de témoignages de l’histoire de Tours, des origines à nos jours.
* L’épigraphie est l’étude des inscriptions réalisées sur des matériaux durs telles que la pierre, ayant pour objectif de les dater, de les traduire et de déterminer ainsi toute information qui peut en être déduite.
BLOCS DE REMPLOI AVEC INSCRIPTIONS LATINES
Souterrain
CIVITASTVRONORLIB… KEZAKO ?
Les anciennes caves du palais des archevêques conservent deux des plus insignes inscriptions latines faisant remonter la fondation de la ville de Tours aux Romains.
À droite, en appliquant les règles de l’épigraphie* avec le découpage des mots et le développement des abréviations entre parenthèses, nous devrions lire : civitas Turonor(um) lib(era), la cité libre des Turons !
Sous l’Empire romain, une civitas (cité) est un ensemble territorial constitué d’une ville chef-lieu et de son territoire, en un tout indissociable. Celle des Turons, du nom de ce peuple gaulois autochtone mais romanisé après la Conquête de Jules César, avait donc le statut de « cité libre » ! Elle était donc dispensée, en principe, de payer le lourd tribut à l’Empire romain... Ce que nous pourrions prendre pour un privilège, était en fait octroyé à la majorité des cités des Gaules, au moment de leur création par Auguste. L’inscription à gauche, plus lacunaire, reprend les mêmes termes et indique que les Turons aimaient à rappeler ce statut honorifique, en guise de dédicace inscrite en toutes lettres sur les monuments de leur ville.
Ces deux blocs de pierres, arrachés à ces édifices antiques, ont ensuite été remployés dans la construction du premier rempart, au moment des invasions barbares. Le musée, reposant ainsi sur ces pierres vénérables, n’en constitue pas moins le gardien d’une longue généalogie de témoignages de l’histoire de Tours, des origines à nos jours.
* L’épigraphie est l’étude des inscriptions réalisées sur des matériaux durs telles que la pierre, ayant pour objectif de les dater, de les traduire et de déterminer ainsi toute information qui peut en être déduite.
CHRIST BÉNISSANT ET VIERGE EN ORAISON
Jean Bourdichon et son atelier vers 1457 – 1521
Huile sur bois
Acquis en 2007 grâce au mécénat de PGA Holding (Pierre Guénant et associés)
Tours, entre Moyen-Âge et Renaissance.
Depuis la fin de la guerre de Cent Ans et grâce aux nombreux séjours des rois de France en Touraine, la ville devient un grand centre de création artistique. De nombreux artistes, comme Jean Bourdichon, peintre et enlumineur, installent leurs ateliers dans cette « capitale des arts » pour répondre aux riches commanditaires de la cour.
Conçus pour former un diptyque, ces deux panneaux aujourd’hui séparés ont été réduits de tous les côtés. Ils représentent le Christ accomplissant un geste de bénédiction (protection) de la main droite, tourné légèrement vers la Vierge en prière, les mains jointes et les yeux baissés, entièrement vêtue de bleu à l’exception d’un voile blanc ramené devant elle. Elle intercède ainsi auprès de son fils divin en faveur du fidèle qui devait se tenir en prière devant ces images.
L’utilisation de matériaux précieux, le lapis-lazuli pour les vêtements, la laque rouge sur fond d’or pour les auréoles, confirme une commande prestigieuse de ces deux panneaux exécutés par une même main, Jean Bourdichon, ou du moins sous son contrôle dans son atelier à Tours vers 1480-1485.
CHRIST BÉNISSANT ET VIERGE EN ORAISON
Jean Bourdichon et son atelier vers 1457 – 1521
Huile sur bois
Acquis en 2007 grâce au mécénat de PGA Holding (Pierre Guénant et associés)
Tours, entre Moyen-Âge et Renaissance.
Depuis la fin de la guerre de Cent Ans et grâce aux nombreux séjours des rois de France en Touraine, la ville devient un grand centre de création artistique. De nombreux artistes, comme Jean Bourdichon, peintre et enlumineur, installent leurs ateliers dans cette « capitale des arts » pour répondre aux riches commanditaires de la cour.
Conçus pour former un diptyque, ces deux panneaux aujourd’hui séparés ont été réduits de tous les côtés. Ils représentent le Christ accomplissant un geste de bénédiction (protection) de la main droite, tourné légèrement vers la Vierge en prière, les mains jointes et les yeux baissés, entièrement vêtue de bleu à l’exception d’un voile blanc ramené devant elle. Elle intercède ainsi auprès de son fils divin en faveur du fidèle qui devait se tenir en prière devant ces images.
L’utilisation de matériaux précieux, le lapis-lazuli pour les vêtements, la laque rouge sur fond d’or pour les auréoles, confirme une commande prestigieuse de ces deux panneaux exécutés par une même main, Jean Bourdichon, ou du moins sous son contrôle dans son atelier à Tours vers 1480-1485.
LA BERGÈRE DES ALPES
Claude-Joseph Vernet (Avignon, 1714 - Paris, 1789)
1763
Huile sur toile
Dépôt de l’État, 1956
Les péripéties des amours impossibles.
Le sujet est emprunté à l’un des Contes Moraux de Jean-François Marmontel (1761), qui avait été lu dans le salon de Mme Geoffrin. Séduite par l’histoire, celle-ci commanda à Vernet un tableau illustrant la fin de cette pastorale.
Adélaïde, jeune femme noble, est contrainte à garder les moutons après la mort de son époux. Vernet la représente ici avec le comte de Fonrose, jeune hobereau de Turin, tombé éperdument amoureux d’elle. Ayant réussi à l’approcher sous les habits d’un berger, il lui déclare son amour. Repoussant d’abord ses avances, Adélaïde lui donne alors rendez-vous pour lui confier l’origine de son malheur…
Il se rendit au lieu indiqué. Il vit arriver Adélaïde. Le Jour était couvert de nuages, et la nature en deuil semblait présager la tristesse de leur entretien. Dès qu’ils furent assis au pied du chêne, Adélaïde parla ainsi : « Vous voyez ces pierres que l’herbe commence à couvrir, c’est le tombeau du plus tendre, du plus vertueux des hommes, à qui mon amour et mon imprudence ont coûté la vie. Je suis Française, d’une famille distinguée et trop riche pour mon malheur. Le Comte d’Orestan conçut pour moi l’amour le plus tendre ; j’y fus sensible :je le fus à l’excès. Mes parents s’opposèrent au penchant de nos cœurs, et ma passion insensée me fit consentir à un hymen sacré pour les âmes vertueuses, mais désavoué par les lois. L’Italie était alors le théâtre de la guerre. Mon époux y allait joindre le corps qu’il devait commander : je le suivis jusqu’à Briançon : ma folle tendresse l’y retint deux jours malgré lui. Ce jeune homme plein d’honneur n’y prolongea son séjour qu’avec une extrême répugnance. Il me sacrifiait son devoir ; mais que ne lui avais-je pas sacrifié moi-même ? En un mot, je l’exigeai ; il ne put résister à mes larmes. Il partit avec un pressentiment dont je fus moi-même effrayée : je l’accompagnai jusque dans cette vallée où je reçus ses adieux ; et pour attendre de ses nouvelles, je retournai à Briançon. Peu de jours après se répandit le bruit d’une bataille. Je doutais si d’Orestan s’y était trouvé ; je le souhaitais pour sa gloire, je le craignais pour mon amour, quand je reçus de lui une lettre que je croyais bien consolante ! Je serai tel jour à telle heure, me disait-il, dans la vallée et sous le chêne où nous nous sommes séparés, je m’y rendrai seul ; je vous conjure d’aller m’y attendre seule ; je ne vis encore que pour vous. Quel était mon égarement ! Je n’aperçus dans ce billet que l’impatience de me revoir, et je m’applaudis de cette impatience. Je me rendis donc sous ce même chêne. D’Orestan arrive, et après le plus tendre accueil : Vous l’avez voulu, ma chère Adélaïde, me dit-il, j’ai manqué à mon devoir dans le moment le plus important de ma vie. Ce que je craignais est arrivé. La bataille s’est donnée, mon régiment a chargé ; il a fait des prodiges de valeur, et je n’y étais pas. Je suis déshonoré, perdu sans ressource. Je ne vous reproche pas mon malheur ; mais je n’ai plus qu’un sacrifice à vous faire, et mon cœur vient le consommer. À ce discours, pâle, tremblante, et respirant à peine, je reçus mon époux dans mes bras. Je sentis mon sang se glacer dans mes veines, mes genoux ployèrent sous moi, et je tombais sans connaissance. Il profita de mon évanouissement pour s’arracher de mon sein, et bientôt je fus rappelée à la vie par le bruit du coup qui lui donna la mort. Je ne vous peindrai point la situation où je me trouvai, elle est inexprimable ; et les larmes que vous voyez couler, les sanglots qui étouffent ma voix, en sont une trop faible image. Après avoir passé une nuit entière auprès de ce corps sanglant, dans une douleur stupide, mon premier soin fut d’ensevelir avec lui ma honte : mes mains creusèrent son tombeau. Je ne cherche point à vous attendrir ; mais le moment où il fallut que la terre me séparât des tristes restes de mon époux, fut mille fois plus affreux pour moi que ne peut l’être celui qui séparera mon corps de mon âme. Épuisée de douleur et privée de nourriture, mes défaillantes mains employèrent deux jours à creuser ce tombeau, avec des pierres inconcevables. Quand mes forces m’abandonnaient, je me reposais sur le sein livide et glacé de mon époux. Enfin je lui rendis les devoirs de la sépulture, et mon cœur lui promit d’attendre en ces lieux que le trépas nous réunît. Cependant la faim cruelle commençait à dévorer mes entrailles desséchées. Je me fis un crime de refuser à la nature les soutiens d’une vie plus douloureuse que la mort. Je changeai mes vêtements en un simple habit de Bergère, et j’en embrassai l’état comme mon unique refuge. Depuis ce temps, toute ma consolation est de venir pleurer sur ce tombeau qui sera le mien.
LA BERGÈRE DES ALPES
Claude-Joseph Vernet (Avignon, 1714 - Paris, 1789)
1763
Huile sur toile
Dépôt de l’État, 1956
Les péripéties des amours impossibles.
Le sujet est emprunté à l’un des Contes Moraux de Jean-François Marmontel (1761), qui avait été lu dans le salon de Mme Geoffrin. Séduite par l’histoire, celle-ci commanda à Vernet un tableau illustrant la fin de cette pastorale.
Adélaïde, jeune femme noble, est contrainte à garder les moutons après la mort de son époux. Vernet la représente ici avec le comte de Fonrose, jeune hobereau de Turin, tombé éperdument amoureux d’elle. Ayant réussi à l’approcher sous les habits d’un berger, il lui déclare son amour. Repoussant d’abord ses avances, Adélaïde lui donne alors rendez-vous pour lui confier l’origine de son malheur…
Il se rendit au lieu indiqué. Il vit arriver Adélaïde. Le Jour était couvert de nuages, et la nature en deuil semblait présager la tristesse de leur entretien. Dès qu’ils furent assis au pied du chêne, Adélaïde parla ainsi : « Vous voyez ces pierres que l’herbe commence à couvrir, c’est le tombeau du plus tendre, du plus vertueux des hommes, à qui mon amour et mon imprudence ont coûté la vie. Je suis Française, d’une famille distinguée et trop riche pour mon malheur. Le Comte d’Orestan conçut pour moi l’amour le plus tendre ; j’y fus sensible :je le fus à l’excès. Mes parents s’opposèrent au penchant de nos cœurs, et ma passion insensée me fit consentir à un hymen sacré pour les âmes vertueuses, mais désavoué par les lois. L’Italie était alors le théâtre de la guerre. Mon époux y allait joindre le corps qu’il devait commander : je le suivis jusqu’à Briançon : ma folle tendresse l’y retint deux jours malgré lui. Ce jeune homme plein d’honneur n’y prolongea son séjour qu’avec une extrême répugnance. Il me sacrifiait son devoir ; mais que ne lui avais-je pas sacrifié moi-même ? En un mot, je l’exigeai ; il ne put résister à mes larmes. Il partit avec un pressentiment dont je fus moi-même effrayée : je l’accompagnai jusque dans cette vallée où je reçus ses adieux ; et pour attendre de ses nouvelles, je retournai à Briançon. Peu de jours après se répandit le bruit d’une bataille. Je doutais si d’Orestan s’y était trouvé ; je le souhaitais pour sa gloire, je le craignais pour mon amour, quand je reçus de lui une lettre que je croyais bien consolante ! Je serai tel jour à telle heure, me disait-il, dans la vallée et sous le chêne où nous nous sommes séparés, je m’y rendrai seul ; je vous conjure d’aller m’y attendre seule ; je ne vis encore que pour vous. Quel était mon égarement ! Je n’aperçus dans ce billet que l’impatience de me revoir, et je m’applaudis de cette impatience. Je me rendis donc sous ce même chêne. D’Orestan arrive, et après le plus tendre accueil : Vous l’avez voulu, ma chère Adélaïde, me dit-il, j’ai manqué à mon devoir dans le moment le plus important de ma vie. Ce que je craignais est arrivé. La bataille s’est donnée, mon régiment a chargé ; il a fait des prodiges de valeur, et je n’y étais pas. Je suis déshonoré, perdu sans ressource. Je ne vous reproche pas mon malheur ; mais je n’ai plus qu’un sacrifice à vous faire, et mon cœur vient le consommer. À ce discours, pâle, tremblante, et respirant à peine, je reçus mon époux dans mes bras. Je sentis mon sang se glacer dans mes veines, mes genoux ployèrent sous moi, et je tombais sans connaissance. Il profita de mon évanouissement pour s’arracher de mon sein, et bientôt je fus rappelée à la vie par le bruit du coup qui lui donna la mort. Je ne vous peindrai point la situation où je me trouvai, elle est inexprimable ; et les larmes que vous voyez couler, les sanglots qui étouffent ma voix, en sont une trop faible image. Après avoir passé une nuit entière auprès de ce corps sanglant, dans une douleur stupide, mon premier soin fut d’ensevelir avec lui ma honte : mes mains creusèrent son tombeau. Je ne cherche point à vous attendrir ; mais le moment où il fallut que la terre me séparât des tristes restes de mon époux, fut mille fois plus affreux pour moi que ne peut l’être celui qui séparera mon corps de mon âme. Épuisée de douleur et privée de nourriture, mes défaillantes mains employèrent deux jours à creuser ce tombeau, avec des pierres inconcevables. Quand mes forces m’abandonnaient, je me reposais sur le sein livide et glacé de mon époux. Enfin je lui rendis les devoirs de la sépulture, et mon cœur lui promit d’attendre en ces lieux que le trépas nous réunît. Cependant la faim cruelle commençait à dévorer mes entrailles desséchées. Je me fis un crime de refuser à la nature les soutiens d’une vie plus douloureuse que la mort. Je changeai mes vêtements en un simple habit de Bergère, et j’en embrassai l’état comme mon unique refuge. Depuis ce temps, toute ma consolation est de venir pleurer sur ce tombeau qui sera le mien.
PORTRAIT DE MME FLANDRE DE BRUNVILLE
Alexandre Roslin (Malmoe, 1718 – Paris, 1793)
1761
Huile sur toile
Don Comtesse de Cossé-Brissac, 1942
Il n’y a pas d’âge pour être tendance !
Ce portrait de Madame Flandre de Brunville est présenté, dans cette salle, en pendant de celui de son époux. En Touraine, ce dernier occupait la fonction de contrôleur général des fermes*. Il est aussi le beau-père de Pierre-François du Cluzel (également portraituré par Roslin, salle 18), surintendant de la Généralité de Touraine, qui eut un rôle essentiel dans le développement urbanistique de la ville de Tours. Les portraits de cette lignée de notables tourangeaux sont aujourd'hui exposés au musée, en témoignage de l’histoire locale.
Mais, au-delà de leur statut, le portraitiste Alexandre Roslin porte une attention particulière à l’expression des visages et à la description des costumes de ses modèles. Pour s’en convaincre, observons Madame de Brunville, présentée de trois quart et assise dans un fauteuil, dont se dégage une douceur extrême et communicative. Elle est vêtue d’une robe d’un rouge profond qui n’est pas sans rappeler celle portée par l’épouse de Louis XV : la reine Marie Leczinska dans un portrait de Jean-Marc Nattier (1748). Ce dernier fut souvent copié et inspira de nombreux portraitistes qui, comme Roslin, habillent leur modèle de cette robe caractéristique de la mode du milieu du XVIIIe siècle. Elle se compose d’une jupe et d’un manteau de robe en taffetas rouge avec un décor d’agréments** de fourrure noire en bordure. Les manches sont arrêtées au coude d’où émergent trois volants en dentelle appelées des « engageantes ». Des mitaines et un chaperon complètent la tenue décidément très tendance de cette charmante vieille dame.
* Le contrôleur des fermes collectait la recette des impôts indirects, droits de douane, droits d'enregistrement et produits domaniaux sur ordre du roi.
** Agréments : c’est ainsi que l’on appelle les garnitures. C’est l’élément le plus coûteux de la fabrication d’une robe. Elles sont faites par des frangers-agéministes.
PORTRAIT DE MME FLANDRE DE BRUNVILLE
Alexandre Roslin (Malmoe, 1718 – Paris, 1793)
1761
Huile sur toile
Don Comtesse de Cossé-Brissac, 1942
Il n’y a pas d’âge pour être tendance !
Ce portrait de Madame Flandre de Brunville est présenté, dans cette salle, en pendant de celui de son époux. En Touraine, ce dernier occupait la fonction de contrôleur général des fermes*. Il est aussi le beau-père de Pierre-François du Cluzel (également portraituré par Roslin, salle 18), surintendant de la Généralité de Touraine, qui eut un rôle essentiel dans le développement urbanistique de la ville de Tours. Les portraits de cette lignée de notables tourangeaux sont aujourd'hui exposés au musée, en témoignage de l’histoire locale.
Mais, au-delà de leur statut, le portraitiste Alexandre Roslin porte une attention particulière à l’expression des visages et à la description des costumes de ses modèles. Pour s’en convaincre, observons Madame de Brunville, présentée de trois quart et assise dans un fauteuil, dont se dégage une douceur extrême et communicative. Elle est vêtue d’une robe d’un rouge profond qui n’est pas sans rappeler celle portée par l’épouse de Louis XV : la reine Marie Leczinska dans un portrait de Jean-Marc Nattier (1748). Ce dernier fut souvent copié et inspira de nombreux portraitistes qui, comme Roslin, habillent leur modèle de cette robe caractéristique de la mode du milieu du XVIIIe siècle. Elle se compose d’une jupe et d’un manteau de robe en taffetas rouge avec un décor d’agréments** de fourrure noire en bordure. Les manches sont arrêtées au coude d’où émergent trois volants en dentelle appelées des « engageantes ». Des mitaines et un chaperon complètent la tenue décidément très tendance de cette charmante vieille dame.
* Le contrôleur des fermes collectait la recette des impôts indirects, droits de douane, droits d'enregistrement et produits domaniaux sur ordre du roi.
** Agréments : c’est ainsi que l’on appelle les garnitures. C’est l’élément le plus coûteux de la fabrication d’une robe. Elles sont faites par des frangers-agéministes.
SAINT JEAN L'ÉVANGÉLISTE
D’après un modèle de Jean Poyer
Documenté de 1465 à 1498
Vers 1500
Verre et plomb
Dépôt de la Société archéologique de Touraine avec l’appui du Conseil Départemental d’Indre-et-Loire, 2012
Tours, capitale des arts !
La présence d’importants personnages gravitant auprès du roi favorise les commandes aristocratiques auprès des artistes, comme Jean Poyer, connu comme peintre de retables, d’enluminures, mais également pour la création de cartons de tapisseries et de vitraux.
Ce fragment provient de l’église Saint-Venant de Ballan-Miré, dont Jacques de Beaune-Semblançay, général des finances du roi, de Charles VIII à François Ier, finance la restauration et l’embellissement.
Saint Jean bénit un calice d’où émerge un petit dragon grimaçant, symbole de la coupe empoisonnée qu’il fut obligé de boire afin de prouver la supériorité du christianisme face aux cultes des idoles. La légende précise qu’il en avalera le contenu d'un trait et n'en sera absolument pas incommodé, tandis que les deux goûteurs désignés pour tester ce poison seront foudroyés en quelques secondes (ils seront ensuite ressuscités par le saint).
La figure du saint qui pouvait être en pied à l’origine, est présentée dans un décor architecturé: niche à coquille, colonnes surmontées de chapiteaux, guirlandes de perles et feuillages appartenant pleinement au répertoire Renaissance.
Cet exemple du patrimoine vitré qui ne nous est parvenu que parcellaire du fait de la fragilité du matériau, constitue malgré tout un élégant témoignage du rayonnement de la Touraine en tant que foyer artistique entre 1460 et 1525.
SAINT JEAN L'ÉVANGÉLISTE
D’après un modèle de Jean Poyer
Documenté de 1465 à 1498
Vers 1500
Verre et plomb
Dépôt de la Société archéologique de Touraine avec l’appui du Conseil Départemental d’Indre-et-Loire, 2012
Tours, capitale des arts !
La présence d’importants personnages gravitant auprès du roi favorise les commandes aristocratiques auprès des artistes, comme Jean Poyer, connu comme peintre de retables, d’enluminures, mais également pour la création de cartons de tapisseries et de vitraux.
Ce fragment provient de l’église Saint-Venant de Ballan-Miré, dont Jacques de Beaune-Semblançay, général des finances du roi, de Charles VIII à François Ier, finance la restauration et l’embellissement.
Saint Jean bénit un calice d’où émerge un petit dragon grimaçant, symbole de la coupe empoisonnée qu’il fut obligé de boire afin de prouver la supériorité du christianisme face aux cultes des idoles. La légende précise qu’il en avalera le contenu d'un trait et n'en sera absolument pas incommodé, tandis que les deux goûteurs désignés pour tester ce poison seront foudroyés en quelques secondes (ils seront ensuite ressuscités par le saint).
La figure du saint qui pouvait être en pied à l’origine, est présentée dans un décor architecturé: niche à coquille, colonnes surmontées de chapiteaux, guirlandes de perles et feuillages appartenant pleinement au répertoire Renaissance.
Cet exemple du patrimoine vitré qui ne nous est parvenu que parcellaire du fait de la fragilité du matériau, constitue malgré tout un élégant témoignage du rayonnement de la Touraine en tant que foyer artistique entre 1460 et 1525.
COMMODE, époque Transition, Louis XV-Louis XVI
François Reizell, reçu Maître ébéniste à Paris en 1764
Bois de rose, palissandre, buis, tilleul, ivoire
Legs marquis Sinety, 1932
Un profil royal.
La commode est à ressaut central et les montants à pans coupés. On retrouve aussi bien les caractéristiques du style Louis XV avec les jeux de courbes (pieds cambrés, ceinture mouvementée) et le style Louis XVI avec les poignées de tirage en anneaux formant une couronne de laurier et surmontées de rubans.
La face de la commode est marquetée d’un trophée comportant un profil royal en ivoire ceint d’une couronne de laurier, d’étendards, et surmonté d’un ruban typique du style Louis XVI. La commode est coiffée d’un marbre brèche d’Alep. La marqueterie aux formes géométriques (carrés aux rosettes, croisillons…) a été obtenue à partir d’une multitude d’essences de bois : le tilleul teinté vert, le buis (bois clair), le palissandre (bois plus foncé) et le bois de rose.
COMMODE, époque Transition, Louis XV-Louis XVI
François Reizell, reçu Maître ébéniste à Paris en 1764
Bois de rose, palissandre, buis, tilleul, ivoire
Legs marquis Sinety, 1932
Un profil royal.
La commode est à ressaut central et les montants à pans coupés. On retrouve aussi bien les caractéristiques du style Louis XV avec les jeux de courbes (pieds cambrés, ceinture mouvementée) et le style Louis XVI avec les poignées de tirage en anneaux formant une couronne de laurier et surmontées de rubans.
La face de la commode est marquetée d’un trophée comportant un profil royal en ivoire ceint d’une couronne de laurier, d’étendards, et surmonté d’un ruban typique du style Louis XVI. La commode est coiffée d’un marbre brèche d’Alep. La marqueterie aux formes géométriques (carrés aux rosettes, croisillons…) a été obtenue à partir d’une multitude d’essences de bois : le tilleul teinté vert, le buis (bois clair), le palissandre (bois plus foncé) et le bois de rose.
EROS - CUPIDO
Jules Jean Antoine LECOMTE du NOUŸ (Paris, 1842 - Paris, 1923)
1873
Huile sur toile
Dépôt de l'État, 1875 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Amour, amour ...
Sous le traits d’un adolescent, le dieu de l’amour, assis sur un nuage, tend son arc sous l'œil attentif des Zéphyrs, ses demi-frères. Ils illustrent l’un l’amour conjugal (torche de l’hyménée, couronne de fleurs d’oranger), l’autre les artifices de la séduction (bijoux, fleur de volubilis), tandis qu’un phylactère proclame en plusieurs langues l’universalité du verbe « aimer ».
Élève d’Émile Signol puis fréquentant l’atelier de Gérôme, Lecomte du Nouÿ nous offre une allégorie de l’amour qui s’appuie sur une iconographie complexe, synthèse de références grecques et latines. Ainsi, c’est en caractère grecs qu’il désigne les Dioscures, emblèmes des Gémeaux qui symbolisent la période zodiacale de mai-juin tandis que le signe du taureau est indiqué par les première et dernière lettres du mot ΤΑΥΡΟΣ en partie caché par le nimbe doré du Dieu.
Lorsqu’il fut présenté au Salon, le tableau fut acheté par l’Etat et envoyé au musée de Tours comme bien d’autres œuvres tout au long du XIXe siècle afin d’assurer sa mission d'enrichissement des collections publiques.
EROS - CUPIDO
Jules Jean Antoine LECOMTE du NOUŸ (Paris, 1842 - Paris, 1923)
1873
Huile sur toile
Dépôt de l'État, 1875 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministre de la Culture du 25 février 2010
Amour, amour ...
Sous le traits d’un adolescent, le dieu de l’amour, assis sur un nuage, tend son arc sous l'œil attentif des Zéphyrs, ses demi-frères. Ils illustrent l’un l’amour conjugal (torche de l’hyménée, couronne de fleurs d’oranger), l’autre les artifices de la séduction (bijoux, fleur de volubilis), tandis qu’un phylactère proclame en plusieurs langues l’universalité du verbe « aimer ».
Élève d’Émile Signol puis fréquentant l’atelier de Gérôme, Lecomte du Nouÿ nous offre une allégorie de l’amour qui s’appuie sur une iconographie complexe, synthèse de références grecques et latines. Ainsi, c’est en caractère grecs qu’il désigne les Dioscures, emblèmes des Gémeaux qui symbolisent la période zodiacale de mai-juin tandis que le signe du taureau est indiqué par les première et dernière lettres du mot ΤΑΥΡΟΣ en partie caché par le nimbe doré du Dieu.
Lorsqu’il fut présenté au Salon, le tableau fut acheté par l’Etat et envoyé au musée de Tours comme bien d’autres œuvres tout au long du XIXe siècle afin d’assurer sa mission d'enrichissement des collections publiques.
DIANE DÉCOUVRANT LA GROSSESSE DE CALLISTO
École d’Angelica Kauffmann (Coire, 1741 – Rome, 1807)
Huile sur toile
Don Jeanne d’Hazon, 1920
Une étoile est née, ou le destin tragique de Callisto…
La déesse Diane et ses chasseresses se sont arrêtées pour se rafraîchir auprès d’un petit étang d'un paysage verdoyant et ouvert. Toute leur attention se concentre sur Callisto, allongée au sol, les bras ouverts, dans une attitude de grand désarroi. Elle est soutenue par deux nymphes, dont l’une, posant la main sur le ventre de l’infortunée, révèle l’objet du scandale : Callisto est enceinte ! Malheur pour elle ! car les chasseresses doivent rester chastes et ne se laisser approcher d’aucun homme ! Le responsable est Jupiter, qui avait pour l’occasion pris « la figure et le costume de Diane » pour l’approcher… Innocente, Callisto a malgré tout failli à sa promesse, et la déesse la bannie.
Abandonnée, elle accouchera d’un fils et deviendra la proie de la jalousie de Junon, l’épouse de Jupiter, qui la métamorphosera en ourse condamnée à errer dans la forêt. Quelques années plus tard, Arcas, le fils qui lui était né, rencontrera accidentellement sa mère au cours d’une chasse. Pour éviter le drame, Jupiter, enfin pris de pitié, transformera la mère et le fils en deux constellations, la Grande et la Petite Ourse.
Connu principalement pour ses portraits, l’œuvre d’Angelica Kauffmann est considérable et influencera de nombreux artistes comme l’auteur anonyme de ce petit tableau.
DIANE DÉCOUVRANT LA GROSSESSE DE CALLISTO
École d’Angelica Kauffmann (Coire, 1741 – Rome, 1807)
Huile sur toile
Don Jeanne d’Hazon, 1920
Une étoile est née, ou le destin tragique de Callisto…
La déesse Diane et ses chasseresses se sont arrêtées pour se rafraîchir auprès d’un petit étang d'un paysage verdoyant et ouvert. Toute leur attention se concentre sur Callisto, allongée au sol, les bras ouverts, dans une attitude de grand désarroi. Elle est soutenue par deux nymphes, dont l’une, posant la main sur le ventre de l’infortunée, révèle l’objet du scandale : Callisto est enceinte ! Malheur pour elle ! car les chasseresses doivent rester chastes et ne se laisser approcher d’aucun homme ! Le responsable est Jupiter, qui avait pour l’occasion pris « la figure et le costume de Diane » pour l’approcher… Innocente, Callisto a malgré tout failli à sa promesse, et la déesse la bannie.
Abandonnée, elle accouchera d’un fils et deviendra la proie de la jalousie de Junon, l’épouse de Jupiter, qui la métamorphosera en ourse condamnée à errer dans la forêt. Quelques années plus tard, Arcas, le fils qui lui était né, rencontrera accidentellement sa mère au cours d’une chasse. Pour éviter le drame, Jupiter, enfin pris de pitié, transformera la mère et le fils en deux constellations, la Grande et la Petite Ourse.
Connu principalement pour ses portraits, l’œuvre d’Angelica Kauffmann est considérable et influencera de nombreux artistes comme l’auteur anonyme de ce petit tableau.
HERCULE FARNÈSE
Anonyme, France ou Italie, XIXe siècle
Marbre
Legs Comtesse Trobriand, 1900
Mais que cache-t-il derrière son dos ?
L'original de cette sculpture aussi appelé « Hercule au Repos » est attribué au sculpteur grec Lysippe (4e siècle av JC.). Cette figuration a connu un grand nombre de répliques dès l’Antiquité et une copie romaine a été célèbre et copiée depuis sa découverte à Rome à la Renaissance et son exposition au palais Farnèse jusqu’en 1787.
Hercule, tout en muscle, est représenté comme l’homme le plus vigoureux que l’on n’ait jamais vu. Mais en même temps, on peut lire la lassitude et l’épuisement du héros qui s’appuie nonchalamment sur sa massue. En tournant autour de la sculpture, on découvre dans son dos, les trois pommes d’or du jardin des Hespérides placées dans sa main : le onzième des douze travaux que lui imposa Héra. Le douzième le conduira aux Enfers dont il remontera Cerbère, le chien à trois têtes, pour terroriser le roi Eurysthée.
L’exemplaire du musée, en marbre blanc et de petites dimensions, correspondait aux attentes des collectionneurs privés qui, tout au long du XIXe siècle, n’ont cessé de revendiquer leur goût pour l’Antiquité.
HERCULE FARNÈSE
Anonyme, France ou Italie, XIXe siècle
Marbre
Legs Comtesse Trobriand, 1900
Mais que cache-t-il derrière son dos ?
L'original de cette sculpture aussi appelé « Hercule au Repos » est attribué au sculpteur grec Lysippe (4e siècle av JC.). Cette figuration a connu un grand nombre de répliques dès l’Antiquité et une copie romaine a été célèbre et copiée depuis sa découverte à Rome à la Renaissance et son exposition au palais Farnèse jusqu’en 1787.
Hercule, tout en muscle, est représenté comme l’homme le plus vigoureux que l’on n’ait jamais vu. Mais en même temps, on peut lire la lassitude et l’épuisement du héros qui s’appuie nonchalamment sur sa massue. En tournant autour de la sculpture, on découvre dans son dos, les trois pommes d’or du jardin des Hespérides placées dans sa main : le onzième des douze travaux que lui imposa Héra. Le douzième le conduira aux Enfers dont il remontera Cerbère, le chien à trois têtes, pour terroriser le roi Eurysthée.
L’exemplaire du musée, en marbre blanc et de petites dimensions, correspondait aux attentes des collectionneurs privés qui, tout au long du XIXe siècle, n’ont cessé de revendiquer leur goût pour l’Antiquité.
CHATEAU ROYAL DE PLESSIS-LES-TOURS EN 1480
François-Alexandre Pernot (Wassy, 1793 - Wassy, 1865)
1850
Huile sur toile
Dépôt de l'Etat, 1854. Transfert de propriété de l'Etat à la ville de Tours, 2010
La légende noire de Louis XI.
« Tandis qu’ils conversaient ainsi, Quentin Durward et sa nouvelle connaissance découvraient toute la façade du château du Plessis-lès-Tours, qui, même en ces temps de danger où les grands se voyaient obligés de résider dans des places fortes, se distinguaient par le soin extrême et jaloux qu’on mettait à le surveiller et le défendre ». C'est ainsi que Walter Scott met en scène la découverte du château de Louis XI par son héros, Quentin Durward, dans son roman historique éponyme.
À la suite d’un voyage en Ecosse pour s’imprégner des paysages des romans de Walter Scott, Pernot développe un important répertoire de sujets écossais. Fidèle aux principes du paysage historique établis par Pierre-Henri de Valenciennes, il place au premier plan deux personnages qui semblent sortir du roman, un chevalier enveloppé d’une cape rouge, coiffé d’un heaume empanaché et un page écossais. Le gibet visible à droite participe au climat de légende attaché à ce lieu. Pernot souligne le caractère inquiétant du monument en le baignant dans un éclairage crépusculaire. L’arbre échevelé à gauche, le rideau de pluie et les nuages menaçants, proches de Turner, donnent à la composition sa dimension fantastique. Ils appartiennent au vocabulaire habituel du peintre, qui voit dans ces effets picturaux, clairs de lune ou incendies, une manière d’affirmer son idéal romantique. Nostalgique de la France pré-révolutionnaire, il exprime ses convictions royalistes par la représentation de monuments liés à l’histoire de la monarchie française.
CHATEAU ROYAL DE PLESSIS-LES-TOURS EN 1480
François-Alexandre Pernot (Wassy, 1793 - Wassy, 1865)
1850
Huile sur toile
Dépôt de l'Etat, 1854. Transfert de propriété de l'Etat à la ville de Tours, 2010
La légende noire de Louis XI.
« Tandis qu’ils conversaient ainsi, Quentin Durward et sa nouvelle connaissance découvraient toute la façade du château du Plessis-lès-Tours, qui, même en ces temps de danger où les grands se voyaient obligés de résider dans des places fortes, se distinguaient par le soin extrême et jaloux qu’on mettait à le surveiller et le défendre ». C'est ainsi que Walter Scott met en scène la découverte du château de Louis XI par son héros, Quentin Durward, dans son roman historique éponyme.
À la suite d’un voyage en Ecosse pour s’imprégner des paysages des romans de Walter Scott, Pernot développe un important répertoire de sujets écossais. Fidèle aux principes du paysage historique établis par Pierre-Henri de Valenciennes, il place au premier plan deux personnages qui semblent sortir du roman, un chevalier enveloppé d’une cape rouge, coiffé d’un heaume empanaché et un page écossais. Le gibet visible à droite participe au climat de légende attaché à ce lieu. Pernot souligne le caractère inquiétant du monument en le baignant dans un éclairage crépusculaire. L’arbre échevelé à gauche, le rideau de pluie et les nuages menaçants, proches de Turner, donnent à la composition sa dimension fantastique. Ils appartiennent au vocabulaire habituel du peintre, qui voit dans ces effets picturaux, clairs de lune ou incendies, une manière d’affirmer son idéal romantique. Nostalgique de la France pré-révolutionnaire, il exprime ses convictions royalistes par la représentation de monuments liés à l’histoire de la monarchie française.
VUE DU FORUM LE MATIN
Louis-Joséphine Sarazin de Belmont (Versailles, 1790 - Paris, 1870)
1860
Huile sur toile
Don de Louis-Joséphine Sarazin de Belmont, 1865
Rome, au lever du soleil !
Élève de Pierre-Henri de Valenciennes, Joséphine Sarrazin de Belmont apprend la technique du paysage historique puis part s'entraîner “sur le motif" en Italie, munie de ses carnets de croquis. Au moment où les fouilles archéologiques débutent sur le Forum romain, les artistes et les voyageurs de toute l’Europe s’y rendent pour admirer et étudier les ruines des édifices antiques.
Au premier plan du tableau, un jeune homme appuyé sur un entablement dessine les colonnes des temples de Vespasien et de Saturne qui se dressent à droite. À gauche, on reconnait l’imposant arc de triomphe de l’empereur Septime Sévère devant l’ancienne place du Forum, transformée alors en prairie pour les troupeaux, et la silhouette du Colisée au loin dans la brume matinale.
Une seconde toile intitulée Vue du Forum le soir et présentée dans cette salle, montre le site à un moment et sous un angle différent dans un exercice autour de la composition et de la lumière, auquel l’artiste s’applique avec beaucoup de vérité et de virtuosité.
Douée d’une exceptionnelle longévité, elle expose au Salon de 1812 à 1867 : soit plus de 54 ans de carrière !
VUE DU FORUM LE MATIN
Louis-Joséphine Sarazin de Belmont (Versailles, 1790 - Paris, 1870)
1860
Huile sur toile
Don de Louis-Joséphine Sarazin de Belmont, 1865
Rome, au lever du soleil !
Élève de Pierre-Henri de Valenciennes, Joséphine Sarrazin de Belmont apprend la technique du paysage historique puis part s'entraîner “sur le motif" en Italie, munie de ses carnets de croquis. Au moment où les fouilles archéologiques débutent sur le Forum romain, les artistes et les voyageurs de toute l’Europe s’y rendent pour admirer et étudier les ruines des édifices antiques.
Au premier plan du tableau, un jeune homme appuyé sur un entablement dessine les colonnes des temples de Vespasien et de Saturne qui se dressent à droite. À gauche, on reconnait l’imposant arc de triomphe de l’empereur Septime Sévère devant l’ancienne place du Forum, transformée alors en prairie pour les troupeaux, et la silhouette du Colisée au loin dans la brume matinale.
Une seconde toile intitulée Vue du Forum le soir et présentée dans cette salle, montre le site à un moment et sous un angle différent dans un exercice autour de la composition et de la lumière, auquel l’artiste s’applique avec beaucoup de vérité et de virtuosité.
Douée d’une exceptionnelle longévité, elle expose au Salon de 1812 à 1867 : soit plus de 54 ans de carrière !
TRICOTEUSE DE CANCALE
Augustin Feyen-Perrin (Bey-sur-Seille, 1826 - Paris, 1886)
Huile sur toile
Don Jules Charpentier, maire de Tours, 1882
A-t-on déjà vu pareille jeune femme marcher tout en tricotant ?
Feyen-Perrin découvre la Bretagne en compagnie de Jules Breton et, autour de Corot, Toulmouche, Dargent. Le petit groupe communie dans le même amour des paysages aux beaux ciels tourmentés, et des figures dont l’artiste découvre l’exotisme des costumes.
La jeune femme est vue dans son entier et l’arrière-plan est à peine esquissé : toute notre attention est portée vers le modèle qu’il décrit avec précision. Visage émacié, coiffée d’un foulard noué sous le menton, elle porte un tablier dont les poches sont détendues. Sa robe élimée tombe jusqu’au-dessus des chevilles, et un châle de laine sans apprêt est noué autour de sa poitrine. Elle n’a pas de chaussures mais ses pieds sont d’une propreté étincelante. Cherchez l’erreur ! Les critiques de l'époque** diront que ce portrait est élégant mais trop gracieux pour être convaincant.
* Le mouvement Réaliste est un mouvement artistique et littéraire apparu en France vers 1850.
** Lors de l’exposition de l'œuvre à Tours en 1881, les critiques ont souligné : « la pauvreté caricaturale du costume porte la signature d’une absence de vérité ».
TRICOTEUSE DE CANCALE
Augustin Feyen-Perrin (Bey-sur-Seille, 1826 - Paris, 1886)
Huile sur toile
Don Jules Charpentier, maire de Tours, 1882
A-t-on déjà vu pareille jeune femme marcher tout en tricotant ?
Feyen-Perrin découvre la Bretagne en compagnie de Jules Breton et, autour de Corot, Toulmouche, Dargent. Le petit groupe communie dans le même amour des paysages aux beaux ciels tourmentés, et des figures dont l’artiste découvre l’exotisme des costumes.
La jeune femme est vue dans son entier et l’arrière-plan est à peine esquissé : toute notre attention est portée vers le modèle qu’il décrit avec précision. Visage émacié, coiffée d’un foulard noué sous le menton, elle porte un tablier dont les poches sont détendues. Sa robe élimée tombe jusqu’au-dessus des chevilles, et un châle de laine sans apprêt est noué autour de sa poitrine. Elle n’a pas de chaussures mais ses pieds sont d’une propreté étincelante. Cherchez l’erreur ! Les critiques de l'époque** diront que ce portrait est élégant mais trop gracieux pour être convaincant.
* Le mouvement Réaliste est un mouvement artistique et littéraire apparu en France vers 1850.
** Lors de l’exposition de l'œuvre à Tours en 1881, les critiques ont souligné : « la pauvreté caricaturale du costume porte la signature d’une absence de vérité ».
L'ANNONCIATION et L'ADORATION DES MAGES
Naddo Ceccarelli (Sienne, connu vers 1347)
Tempera sur bois*
Legs Octave Linet, 1963
Une bande dessinée du Moyen-Âge.
C’est deux panneaux aujourd’hui séparés faisaient partie d’un diptyque, une œuvre en deux parties qui pouvaient être assemblées pour se refermer l’une sur l’autre à la manière d’un livre.
Ce tableau de petit format était destiné à la dévotion privée et représente les deux premiers épisodes de l’histoire de Jésus, répartis astucieusement sur deux registres superposés. En haut, l’archange Gabriel est de profil. Agenouillé et les bras croisés respectueusement sur la poitrine, il annonce à Marie, à droite, assise à même le sol dans une attitude pleine d’humilité, qu’elle mettra au monde Jésus, « le fruit de ses entrailles ». En bas, nous retrouvons la Vierge présentant son fils divin aux rois Mages venus des trois parties du monde pour l’adorer. Ces deux scènes forment ainsi une suite pouvant faire penser à une bande dessinée, une histoire racontée en image, car rappelons-le, le texte écrit n’était pas aussi facilement accessible aux simples fidèles. L’originalité et la « modernité » de ce diptyque se manifeste également dans la façon inhabituelle et insolite pour l’époque, de distribuer les personnages de chaque scène sur les deux panneaux, comme dans un espace unifié au-delà des limites du cadre.
La préciosité des costumes de brocart aux teintes délicates, le fond d’or richement travaillé au poinçon, le type courtois des figures font de ce diptyque l’une des œuvres les plus remarquables léguées par Octave Linet en 1963.
* La tempera est une peinture fabriquée en mélangeant du jaune d’œuf, de la poudre de pigment de couleur et de l’eau.
L'ANNONCIATION et L'ADORATION DES MAGES
Naddo Ceccarelli (Sienne, connu vers 1347)
Tempera sur bois*
Legs Octave Linet, 1963
Une bande dessinée du Moyen-Âge.
C’est deux panneaux aujourd’hui séparés faisaient partie d’un diptyque, une œuvre en deux parties qui pouvaient être assemblées pour se refermer l’une sur l’autre à la manière d’un livre.
Ce tableau de petit format était destiné à la dévotion privée et représente les deux premiers épisodes de l’histoire de Jésus, répartis astucieusement sur deux registres superposés. En haut, l’archange Gabriel est de profil. Agenouillé et les bras croisés respectueusement sur la poitrine, il annonce à Marie, à droite, assise à même le sol dans une attitude pleine d’humilité, qu’elle mettra au monde Jésus, « le fruit de ses entrailles ». En bas, nous retrouvons la Vierge présentant son fils divin aux rois Mages venus des trois parties du monde pour l’adorer. Ces deux scènes forment ainsi une suite pouvant faire penser à une bande dessinée, une histoire racontée en image, car rappelons-le, le texte écrit n’était pas aussi facilement accessible aux simples fidèles. L’originalité et la « modernité » de ce diptyque se manifeste également dans la façon inhabituelle et insolite pour l’époque, de distribuer les personnages de chaque scène sur les deux panneaux, comme dans un espace unifié au-delà des limites du cadre.
La préciosité des costumes de brocart aux teintes délicates, le fond d’or richement travaillé au poinçon, le type courtois des figures font de ce diptyque l’une des œuvres les plus remarquables léguées par Octave Linet en 1963.
* La tempera est une peinture fabriquée en mélangeant du jaune d’œuf, de la poudre de pigment de couleur et de l’eau.
LE SIROCCO
Paul Berthier (Rueil, 1879 – Rueil, 1916)
Bronze
Don Alphonse de Rothschild, 1904
À deux on est plus forts !
Un Touareg, pris dans la tempête, se blottit contre son dromadaire pour affronter le puissant sirocco, ce vent chaud et violent qui crée des tempêtes de sable dans le désert. L’animal semble ployer et les deux êtres se fondent l’un dans l’autre pour lutter contre les éléments déchainés.
Le phénomène très frappant des tourbillons de sable soulevés par le vent a inspiré de nombreux peintres orientalistes mais très peu les sculpteurs. Avec ce bronze à la patine verte, l’artiste décrit l’anatomie curieuse du dromadaire, la marche lente et pénible de l’homme et de son coursier en lutte contre le vent qui fait rage. Tout concourt à assigner à l’ensemble la rudesse des aléas du climat et nous fait ressentir l’union des êtres vivants face à une nature sauvage et hostile.
LE SIROCCO
Paul Berthier (Rueil, 1879 – Rueil, 1916)
Bronze
Don Alphonse de Rothschild, 1904
À deux on est plus forts !
Un Touareg, pris dans la tempête, se blottit contre son dromadaire pour affronter le puissant sirocco, ce vent chaud et violent qui crée des tempêtes de sable dans le désert. L’animal semble ployer et les deux êtres se fondent l’un dans l’autre pour lutter contre les éléments déchainés.
Le phénomène très frappant des tourbillons de sable soulevés par le vent a inspiré de nombreux peintres orientalistes mais très peu les sculpteurs. Avec ce bronze à la patine verte, l’artiste décrit l’anatomie curieuse du dromadaire, la marche lente et pénible de l’homme et de son coursier en lutte contre le vent qui fait rage. Tout concourt à assigner à l’ensemble la rudesse des aléas du climat et nous fait ressentir l’union des êtres vivants face à une nature sauvage et hostile.
VUE PANORAMIQUE DE TOURS EN 1787
Pierre-Antoine Demachy (Paris-1723 – Paris, 1807)
Huile sur toile
Don de l’abbé Marcel, 1969
Quels changements !
À la fin du XVIIIe siècle, la ville de Tours est en plein essor. La construction du pont est achevée et remplace l’ouvrage médiéval dont il ne reste que quelques vestiges visibles à gauche. Une nouvelle voie, l’actuelle rue Nationale, est tracée dans l’axe de ce pont et deux bâtiments marquent l’entrée nord de la ville. Dans celui de droite se trouvait l’Hôtel de Ville et celui de gauche était occupé par le musée et l’école des beaux-arts. On reconnaît aussi le château, la cathédrale, l’église Saint-Julien, les vestiges de l’ancienne basilique Saint-Martin. En revanche, les collines représentées en arrière-plan ne correspondent à aucune réalité topographique. Une grande animation règne sur la Loire, alors navigable : des bateaux à fond plat, les gabares charrient des tonneaux. Enfin, la richesse des coloris dominés par les verts et les bleus, adoucis par les tons roses et mordorés des monuments, crée une atmosphère particulièrement apaisante et traduit à merveille cette lumière ligérienne si caractéristique.
VUE PANORAMIQUE DE TOURS EN 1787
Pierre-Antoine Demachy (Paris-1723 – Paris, 1807)
Huile sur toile
Don de l’abbé Marcel, 1969
Quels changements !
À la fin du XVIIIe siècle, la ville de Tours est en plein essor. La construction du pont est achevée et remplace l’ouvrage médiéval dont il ne reste que quelques vestiges visibles à gauche. Une nouvelle voie, l’actuelle rue Nationale, est tracée dans l’axe de ce pont et deux bâtiments marquent l’entrée nord de la ville. Dans celui de droite se trouvait l’Hôtel de Ville et celui de gauche était occupé par le musée et l’école des beaux-arts. On reconnaît aussi le château, la cathédrale, l’église Saint-Julien, les vestiges de l’ancienne basilique Saint-Martin. En revanche, les collines représentées en arrière-plan ne correspondent à aucune réalité topographique. Une grande animation règne sur la Loire, alors navigable : des bateaux à fond plat, les gabares charrient des tonneaux. Enfin, la richesse des coloris dominés par les verts et les bleus, adoucis par les tons roses et mordorés des monuments, crée une atmosphère particulièrement apaisante et traduit à merveille cette lumière ligérienne si caractéristique.
ROLAND FURIEUX
Augustin Alphonse GAUDAR de LAVERDINE (Bourges, 1780 - Sienne, 1804)
Huile sur toile
Don de Madame Louis Darmaillacq, 1963
Médor + Angélique = Amour.
Qu’est-il arrivé au chevalier Roland pour qu’il soit aussi furieux ? Le jeune artiste illustre un passage du poème épique en italien écrit par l'Arioste au début du XVIe siècle dans lequel Roland, éperdument amoureux d’Angélique (princesse venue d’Orient dans le but de séduire les chevaliers et faire échouer les projets de croisades), surprend sa dulcinée dans les bras d’un autre. Au terme de plusieurs jours d’errance dans les bois, sa raison le quitte peu à peu, il se défait de son armure que l’on retrouve sous la forme d’une nature morte au premier plan et, de toutes ses forces, arrache le tronc d’arbre sur lequel on peut lire le nom de l’amant d'Angélique : Médor.
Le cadrage très serré autour de la figure est un moyen utilisé par le peintre pour focaliser notre attention sur le drame intérieur que vit Roland, sur la violence et la folie qui l’habitent. Les œuvres de Gaudar de Laverdine sont rares car ce peintre néo-classique au talent prometteur fut emporté par la maladie lors de son séjour à l’Académie de France à Rome.
ROLAND FURIEUX
Augustin Alphonse GAUDAR de LAVERDINE (Bourges, 1780 - Sienne, 1804)
Huile sur toile
Don de Madame Louis Darmaillacq, 1963
Médor + Angélique = Amour.
Qu’est-il arrivé au chevalier Roland pour qu’il soit aussi furieux ? Le jeune artiste illustre un passage du poème épique en italien écrit par l'Arioste au début du XVIe siècle dans lequel Roland, éperdument amoureux d’Angélique (princesse venue d’Orient dans le but de séduire les chevaliers et faire échouer les projets de croisades), surprend sa dulcinée dans les bras d’un autre. Au terme de plusieurs jours d’errance dans les bois, sa raison le quitte peu à peu, il se défait de son armure que l’on retrouve sous la forme d’une nature morte au premier plan et, de toutes ses forces, arrache le tronc d’arbre sur lequel on peut lire le nom de l’amant d'Angélique : Médor.
Le cadrage très serré autour de la figure est un moyen utilisé par le peintre pour focaliser notre attention sur le drame intérieur que vit Roland, sur la violence et la folie qui l’habitent. Les œuvres de Gaudar de Laverdine sont rares car ce peintre néo-classique au talent prometteur fut emporté par la maladie lors de son séjour à l’Académie de France à Rome.
AGAR ET ISMAËL
Jean-Charles Cazin (Samer, 1841 – Le Lavandou, 1901)
1880
Huile sur toile
Dépôt de l’État (musée d’Orsay), 1938
Les dunes du Boulonnais pour décor de la Genèse.
Jean-Charles Cazin a été directeur de l’école des beaux-arts et conservateur du musée de Tours de 1868 à 1871, les deux institutions cohabitant alors dans le même bâtiment situé alors à l’emplacement de l’actuelle place Anatole-France. Après de nombreux voyages en Angleterre et en Belgique, il rejoint son Boulonnais natal où il crée une série de peintures à sujets bibliques, comme ce tableau, présenté au Salon de 1880 et considéré comme son chef-d’œuvre.
L’histoire d’Agar et d’Ismaël est celle d’une répudiation : selon la Genèse (XXI), Abraham, à l’instigation de son épouse Sara, chasse dans le désert sa servante Agar, de laquelle il a eu un premier fils, Ismaël. Celui-ci est accusé par Sara de s’être moqué de son propre fils Isaac, considéré comme l’héritier légitime du patriarche.
Ici, Agar et Ismaël sont perdus dans un paysage qui évoque davantage les dunes de Picardie que l’âpreté du désert de Palestine, et, d’après le témoignage de Mme Cazin, c’est elle et son fils Michel qui ont posé pour les figures. Ainsi, en choisissant de représenter les personnages bibliques dans la réalité d’un paysage familier, le peintre indique que le drame de la servante d’Abraham, la solitude, le déracinement et l’abandon sont de tous les lieux et de toutes les époques.
AGAR ET ISMAËL
Jean-Charles Cazin (Samer, 1841 – Le Lavandou, 1901)
1880
Huile sur toile
Dépôt de l’État (musée d’Orsay), 1938
Les dunes du Boulonnais pour décor de la Genèse.
Jean-Charles Cazin a été directeur de l’école des beaux-arts et conservateur du musée de Tours de 1868 à 1871, les deux institutions cohabitant alors dans le même bâtiment situé alors à l’emplacement de l’actuelle place Anatole-France. Après de nombreux voyages en Angleterre et en Belgique, il rejoint son Boulonnais natal où il crée une série de peintures à sujets bibliques, comme ce tableau, présenté au Salon de 1880 et considéré comme son chef-d’œuvre.
L’histoire d’Agar et d’Ismaël est celle d’une répudiation : selon la Genèse (XXI), Abraham, à l’instigation de son épouse Sara, chasse dans le désert sa servante Agar, de laquelle il a eu un premier fils, Ismaël. Celui-ci est accusé par Sara de s’être moqué de son propre fils Isaac, considéré comme l’héritier légitime du patriarche.
Ici, Agar et Ismaël sont perdus dans un paysage qui évoque davantage les dunes de Picardie que l’âpreté du désert de Palestine, et, d’après le témoignage de Mme Cazin, c’est elle et son fils Michel qui ont posé pour les figures. Ainsi, en choisissant de représenter les personnages bibliques dans la réalité d’un paysage familier, le peintre indique que le drame de la servante d’Abraham, la solitude, le déracinement et l’abandon sont de tous les lieux et de toutes les époques.
SAINT SÉBASTIEN PANSÉ PAR IRÈNE
Francesco Caïro (San Stefano in Breno, 1607 – Milan, 1665)
1635
Huile sur toile
Envoi du Muséum Central, 1806 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010
Extase de la douleur !
Selon la légende chrétienne, Sébastien était un centurion romain qui vivait au IIIe siècle, au moment des persécutions contre les premiers chrétiens. Dénoncé pour sa foi, il est condamné à être attaché à un poteau au milieu du Champ de Mars à Rome, avant d'être percé de flèches. « couvert de pointes comme un hérisson », Sébastien est laissé pour mort et abandonné. Caïro représente le moment où il est recueilli et soigné par Irène, qui le sauvera de ses blessures.
Dans un climat presque étrange dû à l’éclairage clair-obscur, les figures présentées à mi-corps semblent surgir de l’ombre. Le corps renversé, voluptueusement alangui du jeune martyr, est caressé d’une plume trempée d’un mystérieux remède par une vieille femme au visage de sorcière. Le geste est immobile, suspendu. Les jeux d’ombres et de lumière isolent quelques beaux détails, comme le turban d’Irène ou la main tenant la coupe avec l’onguent.
La palette brune et chaude délicatement rehaussée de précieuses notes de blanc, le clair-obscur adouci qui dissout les formes relèvent d’une poésie nocturne. Le cadrage resserré sur les personnages, la confrontation ou opposition des deux visages, du féminin au masculin, de la jeunesse à la vieillesse, la simplicité apparente de la composition, l’ambiguïté de la scène, tout confère à cette toile une intimité exceptionnelle à laquelle on ne peut qu’être sensible.
SAINT SÉBASTIEN PANSÉ PAR IRÈNE
Francesco Caïro (San Stefano in Breno, 1607 – Milan, 1665)
1635
Huile sur toile
Envoi du Muséum Central, 1806 ; Transfert définitif de propriété à la Ville de Tours, arrêté du ministère de la Culture du 25 février 2010
Extase de la douleur !
Selon la légende chrétienne, Sébastien était un centurion romain qui vivait au IIIe siècle, au moment des persécutions contre les premiers chrétiens. Dénoncé pour sa foi, il est condamné à être attaché à un poteau au milieu du Champ de Mars à Rome, avant d'être percé de flèches. « couvert de pointes comme un hérisson », Sébastien est laissé pour mort et abandonné. Caïro représente le moment où il est recueilli et soigné par Irène, qui le sauvera de ses blessures.
Dans un climat presque étrange dû à l’éclairage clair-obscur, les figures présentées à mi-corps semblent surgir de l’ombre. Le corps renversé, voluptueusement alangui du jeune martyr, est caressé d’une plume trempée d’un mystérieux remède par une vieille femme au visage de sorcière. Le geste est immobile, suspendu. Les jeux d’ombres et de lumière isolent quelques beaux détails, comme le turban d’Irène ou la main tenant la coupe avec l’onguent.
La palette brune et chaude délicatement rehaussée de précieuses notes de blanc, le clair-obscur adouci qui dissout les formes relèvent d’une poésie nocturne. Le cadrage resserré sur les personnages, la confrontation ou opposition des deux visages, du féminin au masculin, de la jeunesse à la vieillesse, la simplicité apparente de la composition, l’ambiguïté de la scène, tout confère à cette toile une intimité exceptionnelle à laquelle on ne peut qu’être sensible.
VIERGE A L'ENFANT
Tours, vers 1520
Albâtre avec rehauts dorés
Acquis en vente publique avec l’aide du Crédit Agricole Touraine-Poitou et du FRAM-Centre, 2011
Une douceur toute tourangelle.
Cette petite sculpture taillée dans de l’albâtre, une pierre blanche calcaire assez précieuse et d’une grande finesse, provient d'Ivoy-le-Pré dans le département du Cher. C’est là qu’elle fut découverte au XIXe siècle par Jules Dumoutet, un érudit et sculpteur berrichon qui la dessina pour la première fois et l’a peut-être aussi restaurée.
La Vierge est représentée debout portant son fils sur son bras gauche. Elle lui tient délicatement le bout du pied entre son pouce de son index comme pour le présenter à l’adoration des fidèles. L’Enfant Jésus tient un globe qui renvoie à la domination protectrice du dieu des Chrétiens sur le monde entier.
Un voile léger dégagé sur l’arrière de la tête laisse voir sa chevelure et son visage impassible penché sur son fils comme plongé dans une profonde méditation.
L’Enfant tire sur un pan du voile de sa mère dont le grand manteau enveloppant et ramené sur sa hanche, dessine des larges plis arrondis et retombants sur le côté gauche.
Une grande douceur se dégage de cette sculpture, rattachée par les historiens de l’art du XIXe siècle à la production des ateliers de la vallée de la Loire si fertile aussi dans le domaine artistique. La mesure du geste, l’élégance des proportions, le raffinement des attitudes ou la douceur des formes sont évoquées le plus souvent et qualifient cet « art ligérien » du tournant des XVe et XVIe siècles.
VIERGE A L'ENFANT
Tours, vers 1520
Albâtre avec rehauts dorés
Acquis en vente publique avec l’aide du Crédit Agricole Touraine-Poitou et du FRAM-Centre, 2011
Une douceur toute tourangelle.
Cette petite sculpture taillée dans de l’albâtre, une pierre blanche calcaire assez précieuse et d’une grande finesse, provient d'Ivoy-le-Pré dans le département du Cher. C’est là qu’elle fut découverte au XIXe siècle par Jules Dumoutet, un érudit et sculpteur berrichon qui la dessina pour la première fois et l’a peut-être aussi restaurée.
La Vierge est représentée debout portant son fils sur son bras gauche. Elle lui tient délicatement le bout du pied entre son pouce de son index comme pour le présenter à l’adoration des fidèles. L’Enfant Jésus tient un globe qui renvoie à la domination protectrice du dieu des Chrétiens sur le monde entier.
Un voile léger dégagé sur l’arrière de la tête laisse voir sa chevelure et son visage impassible penché sur son fils comme plongé dans une profonde méditation.
L’Enfant tire sur un pan du voile de sa mère dont le grand manteau enveloppant et ramené sur sa hanche, dessine des larges plis arrondis et retombants sur le côté gauche.
Une grande douceur se dégage de cette sculpture, rattachée par les historiens de l’art du XIXe siècle à la production des ateliers de la vallée de la Loire si fertile aussi dans le domaine artistique. La mesure du geste, l’élégance des proportions, le raffinement des attitudes ou la douceur des formes sont évoquées le plus souvent et qualifient cet « art ligérien » du tournant des XVe et XVIe siècles.
PENDULE À SUJET, PSYCHÉ ET L'AMOUR
France, XVIIIe siècle
Marbre et bronze doré, mécanisme de Lemaire
Legs comtesse de Trobriand, 1900
Tic-tac, tic-tac…
Au XVIIIe siècle, les pendules occupent dans l’ameublement une place de choix. Grâce aux innovations conjointes des maîtres horlogers et des artistes, l’usage de la pendule se répand, et nous assistons à la création de nombreux modèles d’horlogerie ornementale.
Protégée par sa cage de verre, cette pendule de « style Louis XVI » est un bel exemple de symétrie, simplicité et pureté des lignes, le tout souligné par une décoration raffinée et séduisante lui enlevant toute sécheresse.
Elle est constituée de deux éléments en marbre blanc semblant posés l’un sur l’autre par l’intermédiaire de pattes de lion. Celui du haut, qui dissimule le mécanisme et porte le cadran, a la forme d’un prisme couronné d’une sphère céleste étoilée. L’élément du bas servant de socle cache astucieusement le balancier. L’artiste décorateur y a installé, dans une niche, deux personnages en ronde-bosse qui donnent le nom du type de cette pendule dite « à sujet ». Un petit enfant ailé donnant un baiser à une jeune femme assise peut faire penser à la légende de Psyché et Cupidon, ou peut-être aussi à une allégorie de l’Amour embrassant l’Amitié. Quoiqu’il en soit, les ornements en relief, formés d’arcs et de carquois, de guirlandes de myrte, de flèches entrecroisées sur des couronnes de laurier confirment bien le thème sentimental choisi pour cette pendule.
PENDULE À SUJET, PSYCHÉ ET L'AMOUR
France, XVIIIe siècle
Marbre et bronze doré, mécanisme de Lemaire
Legs comtesse de Trobriand, 1900
Tic-tac, tic-tac…
Au XVIIIe siècle, les pendules occupent dans l’ameublement une place de choix. Grâce aux innovations conjointes des maîtres horlogers et des artistes, l’usage de la pendule se répand, et nous assistons à la création de nombreux modèles d’horlogerie ornementale.
Protégée par sa cage de verre, cette pendule de « style Louis XVI » est un bel exemple de symétrie, simplicité et pureté des lignes, le tout souligné par une décoration raffinée et séduisante lui enlevant toute sécheresse.
Elle est constituée de deux éléments en marbre blanc semblant posés l’un sur l’autre par l’intermédiaire de pattes de lion. Celui du haut, qui dissimule le mécanisme et porte le cadran, a la forme d’un prisme couronné d’une sphère céleste étoilée. L’élément du bas servant de socle cache astucieusement le balancier. L’artiste décorateur y a installé, dans une niche, deux personnages en ronde-bosse qui donnent le nom du type de cette pendule dite « à sujet ». Un petit enfant ailé donnant un baiser à une jeune femme assise peut faire penser à la légende de Psyché et Cupidon, ou peut-être aussi à une allégorie de l’Amour embrassant l’Amitié. Quoiqu’il en soit, les ornements en relief, formés d’arcs et de carquois, de guirlandes de myrte, de flèches entrecroisées sur des couronnes de laurier confirment bien le thème sentimental choisi pour cette pendule.
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